ENTREVISTA: Laurent Dufreche y Raúl López por el montaje de Handia

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Laurent Dufreche y Raúl López son pioneros en el uso de Final Cut Pro X en el montaje de cine. Hace ya tres años entrevistamos a Raúl por el montaje de “Loreak” y nos quedamos con ganas de más. Ahora, ambos tienen un Goya al mejor montaje por la magnífica “Handia. Aprovechando su reciente estreno en Netflix, hablamos con ellos sobre su trabajo en la película de Aitor ArregiJon Garaño.

– ¿Cómo veis la evolución de FCPX desde “Loreak” a “Handia”? ¿Las nuevas versiones os han facilitado el trabajo?

Laurent: Sí. El programa ha evolucionado mucho. Diría que en paralelo nosotros también hemos evolucionado con él. Desde la primera versión de FCPX, la 10.0, Raúl y yo estábamos encantados con el programa, no sabíamos bien dónde íbamos pero decidimos lanzarnos a la piscina. Nos salió muy bien.

A los dos siempre nos ha gustado probar cosas nuevas a nivel de software. Cuando trabajaba en Madrid, estuve introduciendo los primeros Avid de España en la industria del cine (en CineArte). Utilicé el FCP7 desde su primera versión.

En “Loreak”, me acababa de instalar en el Pais Vasco después de una larga temporada en Madrid y cuando Raúl me propuso trabajar con él como ayudante de montaje, me planteó también la idea de utilizar el FCPX en su primera versión, que era la 10.0.

Al principio no fue del todo fácil. Hubo que reinventar un método de trabajo: ¿Cómo hacemos para organizar el material?, ¿cómo comunicamos con los otros departamentos?, ¿en qué calidad trabajamos?, ¿cómo sincronizamos el material?, ¿cómo comunicamos con sonido y post-producción?.

Eso fue lo más duro, el plano técnico, porque no disponíamos de muchos ejemplos y además mucha gente hablaba mal de este cambio radical entre el FCP7 y FCPX. Éramos de los primeros en experimentar con él y tuvimos que inventar un flujo de trabajo totalmente nuevo. En cuanto a la parte creativa del montaje, la herramienta se reveló extremadamente útil, porque nos permitió establecer una verdadera colaboración entre nosotros dos y con los dos directores. Montamos varias máquinas en la sala de edición y esto encajó súper bien con la forma colaborativa planteada. Con el presupuesto que teníamos no lo habríamos podido hacer en otro entorno (Avid, FCP7).

“Loreak” fue bien, pero estábamos algo inseguros quizás por ser la primera vez. Desde entonces, Raúl y yo habíamos seguido utilizando FCPX, cada uno por su lado, hasta que volvimos a cruzarnos en Handia, por lo que esta vez teníamos ya una larga experiencia.

Entre tanto, el programa pasó de la versión 10.0 a la versión 10.2. Y debemos admitir que en su primera versión le podían faltar algunas cosas y que todavía a veces se echa de menos alguna herramienta o funcionalidad. Pero, a pesar de ello, la sensación es que hemos ganado con este cambio.

Para mí, las mejoras son sobretodo la estabilidad del programa, la comunicación con los otros departamentos de post-producción y la posibilidad, que no existía en la primera versión, de hacer multicam. También las posibilidades del color y el sonido han evolucionado enormemente. Cada cambio fue a mejor, pero el método de trabajo que se definió en “Loreak” fue a grandes rasgos el mismo que utilizamos en “Handía”. La única diferencia es que ahora estamos más seguros y que el programa es mucho más estable y sólido.

– Son dos películas muy diferentes. A nivel creativo, ¿cuál ha sido más difícil?

Raúl: No lo veo en términos de dificultad, al menos con las producciones de Moriarti, ya que invierten mucho tiempo en grabar lo que buscan y eso facilita bastante el montaje posterior. También, al ser coproductores de sus películas, se pueden permitir volver a grabar alguna pequeña secuencia que ven necesaria al ver el premontaje. Otra ventaja es que no hay un tiempo establecido para cerrar el montaje, se le dedica todo el tiempo que sea necesario, y es algo que resulta muy tranquilizador.

Dicho esto, quizás fue “Loreak” la película en la que dimos más vueltas. La estructura original de la película no acababa de convencer en los primeros montajes y tuvimos que trabajarla hasta llegar a un resultado que nos gustó a todos. En “Handia” también teníamos mucha posibilidad de cambio porque se rodó mucho material. Teníamos secuencias muy interesantes que funcionaban muy bien de forma independiente, pero tuvimos que quitarlas para conseguir un ritmo más uniforme en el conjunto de la película.

– ¿Cómo os habéis repartido el trabajo entre los dos montadores?

Laurent: En los premontajes durante el rodaje, estábamos en la sala de montaje cuatro personas. Raúl, José Mari Goenaga (Director de “Loreak”) e Inge Mendiroz, la ayudante y yo. Cuando llegaba el material rodado lo veíamos para comentarlo. Entonces, nos repartíamos el trabajo entre los cuatro.

Después, disponíamos de una sala de proyección cerca de la oficina y cada semana veíamos pruebas en pantalla grande. Comentábamos los montajes y se decidía la forma de seguir con cada secuencia. Si un montador no lograba una versión convincente, el otro lo intentaba y esto hasta llegar a algo que nos convencía a los cuatro.

Una vez acabado el rodaje, vimos una primera versión de la película con los directores. Esta versión duraba 3 horas y 20 minutos y todavía faltaba la parte de la nieve que no se había rodado. Fue duro verla. Nos dimos cuenta de que la película no estaba y que había que trabajar muchísimo para conseguir dar la vuelta a esta sensación. Nos pusimos manos a la obra los dos montadores juntos hasta obtener una versión más corta. A partir de aquí, nos turnamos en la sala de montaje hasta llegar al montaje final.

Fue un trabajo en colaboración, como dije en la ceremonia de los Goya. Un trabajo de los dos montadores pero también de los dos directores, Jon Garaño y Aitor Arregi, de José Mari Goenaga (Director de “Loreak”) y toda la gente que vino a ver la película en las proyecciones-tests que montamos. El montaje final es en gran parte nuestro, pero se suma toda esta gente a la cual tenemos que agradecer.

Lo que es increíble, es que a pesar de estar editada por dos montadores, no se nota la mano de cada uno. Cuando me siento a ver la película no estoy pensando “yo hicé esto y Raúl lo otro”. Lo veo como si fuera el trabajo de una persona. Esto pasa con nosotros, pero se podría decir lo mismo del guión, donde han colaborado cuatro personas. O de la dirección, donde han colaborado dos. Es uno de los puntos fuertes del colectivo “Moriarti”, que a pesar de ser personalidades variadas, llegan a tener un estilo, una marca reconocible e única.

Creo que es una capacidad de explorar las calidades de los individuos. Tal vez Raúl sea más visual y yo más analítico. Raúl creo que es muy bueno en las secuencias de acción (montó por ejemplo la fantástica escena de la batalla) y tal vez yo me concentro más en las interpretaciones de los actores. Cada uno tiene su personalidad y, en este caso, no hay lucha de egos sino que logramos sumar lo mejor de cada uno.

– En Handia hay escenas muy variadas, del humor al drama y de la intimidad a la acción. En montaje no ha tenido que ser fácil darle a todo tanta coherencia.

Laurent: Sí, es una mezcla difícil. No ha sido fácil encontrar la ubicación de cada secuencia porque es increíble que, a veces, las secuencias no funcionan del todo hasta que le encontramos su sitio en la película. Es lo mismo con el ritmo. Una secuencia mal metida en el desarrollo del relato, que viene a destiempo, puede parecer más lenta de lo que es. Cuando encuentra su sitio idóneo, de repente es como magia. Funciona.

La secuencia de la Reina por ejemplo. Es una secuencia que tardamos mucho tiempo en colocar correctamente en la película. En el guión y en los primeros montajes, esta secuencia aparecía muy cerca del “club elitista”, secuencia en la cual el hermano de Joaquín, Martín, se siente humillado por la élite de la cuidad. Acto seguido, venía la secuencia de la reina, en la cual se repetía esta sensación de humillación; se contaba casi lo mismo. Cuando veíamos la película en este orden, se producía una sensación de lentitud en ese momento. Meses más tarde, quitamos esta secuencia para recolocarla más adelante y de repente, volvió a recobrar su sentido y su gracia.

Esta secuencia se mantuvo, pero otras, enteras o en parte, cayeron en la edición final. Hay toda una parte de la película en la cual aparecía en la playa una ballena muerta y Joaquín se acercaba a ella. Se cortó por completo. Tomamos esta decisión porque nos parecía que abría otra puerta o dimensión a la película, una dimensión quizás más poética o metafórica. No estaba mal pero pensábamos que la película quería abarcar muchas cosas y en montaje renunciamos a algunas temáticas para llegar con más fuerza en otras, para dar fuerza al relato.

Esta es la dificultad. Decidir si una buena secuencia se queda en la película o se va fuera. Es doloroso y aquí podemos ayudar los montadores que no estamos tan contaminados por la escritura del guión o el rodaje. Ahora bien, una vez hecho parece evidente, pero esto no se hace así, se hace con errores, marchas atrás, discusiones, etc… Por esto pasamos 10 meses montando esta película.

– Supongo que a estas alturas conocéis muy bien a los directores, ¿cómo ha sido el trabajo con ellos en montaje?

Raúl: Con los directores, tenemos una relación de confianza. Nos conocemos y esto facilita las cosas. Como hemos dicho antes, cada uno de nosotros tenemos nuestra personalidad, pero nos da la sensación que estamos en una dinámica que saca lo mejor de cada uno.

A Jon Garaño, le gusta mucho probar cosas solo. Aitor Arregi, en cambio, no se siente tan suelto con la máquina y suele trabajar con uno de los dos montadores (aunque al final, se hizo con el programa y probó muchas cosas solo).

Hay siempre un momento en el que nos reunimos para hablar, concretar y decidir. Las tomas de decisión son muy divertidas. Cada uno suele dar dar su opinión. Y cuando estamos tres personas en la sala, siempre hay una voz que acaba decidiendo. Cuando somos cuatro, se complica.

Lo que hace la fuerza de los directores es la coherencia. Las decisiones nunca se toman a la ligera. Siempre, cuando uno habla, tiene que encontrar una justificación a su planteamiento y esto hace que al final del proceso, la película no pierda su originalidad y su autoría. Parece como si la hubiese hecho una persona. Esto es la gran fuerza de los Moriarti como productora, ser la expresión de varias personas pero conservando un sello de autor muy fuerte.

– En alguna entrevista os he leído que FCPX facilita las cosas a los directores, ¿en qué sentido?

Raúl: El trabajo con Final Cut Pro X es extremadamente intuitivo. Es una herramienta que Laurent ha utilizado con niños en “talleres de cinema”. Y los niños de 8 a 17 años entienden la herramienta en cuestión de minutos, es increíble.

Diría que pasa un poco lo mismo con los directores. La maquina es adaptada a su nivel de conocimiento técnico. Pueden probar cosas, hacer experimentos con nosotros o sin nosotros. Nos permite concentrarnos más en la parte creativa.

Cuando se hizo “Loreak”, hubiésemos podido seguir con el FCP7 o pasarnos a otros programas, como el Premiere o el Avid.  En la época, muchos montadores no tomaban en serio esta opción del FCPX. Decían, recuerdo: “Es como el iMovie mejorado, es demasiado sencillo”. Y yo por mi parte, pensaba: “Pero si es más fácil de usar, esto es mejor…”.

Creo que hay un temor por parte de algunos montadores a verse desposeído de su herramienta. Una moviola, un avid o incluso un Première, requiere un conocimiento previo. Con el FCPX, todo está facilitado, diría, simplificado y el montador puede llegar a pensar “Si el director puede hacer lo que hago yo, para que sirvo?”. A esto suelo contestar que nuestro valor como montadores no está en la maquina. Es cierto que asumimos el buen desarrollo de todo el proceso entre el rodaje y la Post-producción, pero también somos los primeros espectadores de la película, no estamos contaminados por la escritura del guión, del rodaje, podemos aportar muchísimo. La herramienta no es tan importante.

A nivel practico, esto se traslada en que montamos varios ordenadores en las salas de edición. Hay una estación central con un ordenador más potente y dos ordenadores satélites. El material (en proxy) y la biblioteca está duplicado en cada una de las maquinas y comunicamos entre las maquinas mediante FCPXMLs. Los directores pueden montar con nosotros en la estación central. Pueden estar al lado seleccionando material mientras estamos afinando una secuencia ya aprobada. Pueden probar alternativas a un montaje que hemos propuesto o al contrario.

Esto nos da una gran libertad.

Handia es una película con una gran carga de VFX, supongo que en el offline habéis tenido que echarle mucha imaginación antes de recibir las primeras versiones de efectos.

Laurent: La dificultad de esta película es que el gigante está fabricado con dos personas. Un gigante, Saad, que es argelino, y Eneko Sagardoy, el actor. Esto era la máxima complejidad. Para lograrlo se utilizaron efectos digitales, pero también muchos efectos reales como zancos, prótesis, vestuario, efectos de cámara o de encuadre. Por lo cual, no fue difícil saber desde el principio que esto iba a funcionar. En gran parte, lo podíamos ver en un 80%. Los otros efectos digitales fueron sobre todo cromas y borrados de anacronismos que, al menos a nosotros, no nos molestan excesivamente en las proyecciones.

En general, en la película, Raúl es muy bueno en cuanto a VFX. Hay muchos efectos de los cuales creamos una “simulación” en montaje. Por ejemplo, la batalla está enteramente post-producida en montaje por Raúl. Obviamente después se volvieron a hacer estos efectos de disparos, humos, sonidos etc… pero nos permitió ver la película en mejores condiciones durante las proyecciones de trabajo.

Ahora bien, Final Cut nos permite simular algunos efectos, pero no todos. Hubo efectos más complejos. Uno de ellos fue el “face replacement” (reemplazar la cara). Se rodó el gigante metiéndole un croma en la cara y después se sustituyó su cara por la cara del actor, Eneko Sagardoy. Este efecto era imposible de simular en FCPX. Tuvimos que montar sin este efecto imaginando el resultado. También se tomó la decisión de agrandar la cabeza de Eneko en digital y esto no lo veíamos en montaje.

Así que muchos de estos efectos los descubrimos en la primera proyección de control de la copia de DCP porque se hicieron una vez acabado el montaje. Fue una sorpresa, una sorpresa agradable, porque de repente, después de tantas proyecciones de la versiones de montaje, veíamos la película completada. Y todo era mejor.

Esto pasó también con la música y el sonido. Durante el montaje, veíamos la película con músicas de referencias que eran muy variopintas. De repente, cuando la vimos con la música, los efectos, algo de mezcla, fue un subidón. El trabajo de estos tres departamentos sumaron mucho a nuestro trabajo, apoyándolo, ayudando, entendiéndolo,… La única pena es que en la ceremonia de los Goya se reconoció el trabajo de efectos especiales (David Herras y Jon Serrano) y de música (Pascal Gaigne) pero no el de Xanti Salvador, el sonidista. Las mezclas y el sonido de esta película nos parecen muy buenas. Comparas la version premontada y la version final y lo que las hace muy diferentes es el sonido y la música. Una parte de nuestro Goya, sin duda, se lo debemos a Xanti Salvador. Y por acabar de ser justos con todos, debemos mencionar también al equipo de post-producción de Irusoin en Bilbao y en particular Juan Cruz y Natxo Sainz que hicieron magia con el color.

– ¿Cómo fue vuestro flujo de trabajo con las empresas de VFX?

Raúl: El flujo de trabajo fue muy suave, tan suave que casi se me ha olvidado cómo hicimos, porque no hubo ningún problema, al menos a nivel técnico, en cuestión de pasar la información y los planos desde montaje a efectos.

El Workflow fue preparar los planos desde montaje, seleccionarlos, apuntarlos y mandar una FCPXML a Irusoin, productora de la película. Allí, en Bilbao, conservaban en una NAS todos los originales de la película. Los planos se reconectaron entonces en Bilbao, en un Flame, creo, y después se mando una EDL y un disco a la empresa de efectos especiales User t38 en Madrid.

Después recibíamos quicktime de referencia de los efectos para incorporarlos al montaje offline. Una vez aprobados, se mandaron desde Madrid los planos a alta resolución (DPX 10 Bits) a Bilbao donde Natxo acabo etalonando la película.

– Tenéis un Goya, ¿ha tenido alguna repercusión profesional o aún es pronto?

Laurent: Creo que es pronto para hablar de repercusión profesional.

Lo que sí aporta el premio es una gran satisfacción. El recibimiento de la gente cuando volvimos a nuestros pueblos y ciudades fue espectacular. Yo cada día que salgo de casa, alguien me pide si puede ver el Goya y se lo llevo. Este trabajo fue largo (10 meses). Hemos pasado por altibajos, y que este esfuerzo esté reconocido es genial.

Por mi parte, estoy muy contento con el cine hecho en Euskadi. Las películas son muy buenas y da la sensación de participar en una aventura nueva. Mi deseo es que no cambié, que podamos hacer más películas desde allí y que sean buenas. Un poco como Joaquin en la película, no quiero que cambie. ¡A ver si es verdad!

Raúl: En mi caso sí he notado mas interés a la hora de dar a conocer “ergo”, el proyecto en el que llevo metido mas de un año junto con un compañero programador. Por explicarlo brevemente, “ergo” es un formato de video interactivo, orientado a equipos táctiles, donde el usuario es participe de acciones que hacen cambiar constantemente el contenido, y el montaje se readapta de forma inteligente a las nuevas situaciones.
Un proyecto realmente innovador que estamos dando a conocer, y hemos visto que efectivamente los premios abren mas fácilmente algunas puertas.

– ¿Repetiréis en “La trinchera infinita”? ¿Qué otros proyectos tenéis a la vista?
 
Laurent: Por mi parte, estoy metido en tres proyectos que están en post-producción y todos están montados en FCPX. Dos de ellos están producidos por Txintxua Films, otra productora vasca. El primero de ellos, es una película de ficción de Telmo Esnal, “Dantza”. Es una película contada a través del baile, los espacios, y la música. Para mí, es de lo más complejo que he hecho jamás, una película atípica que va a sorprender. La otra es “Oreina” (El ciervo) que es el primer largometraje de ficción de Koldo Almandoz, director muy conocido dentro del mundo del cortometraje. La tercera es un documental francés que montamos en Hendaia, donde vivo, y que trata del primer y más antiguo banco de semillas agrícolas del mundo, fundado por Vavilov en 1926. Es el Arca de Noé de la agricultura. Allí está por ejemplo la colección de patatas más antigua del mundo y este instituto está decrépito; tienen muchos problemas para mantenerlo a flote.

Estos son los proyectos actuales. Pero pronto volveremos a colaborar juntos en dos proyectos. El primero es la próxima película de los de “Handia”, que se llamará “La Trinchera”, y la otra es la segunda parte de una película que se rodó hace unos 12 años, “Aupa Etxebeste” de Telmo Esnal y Asier Alguna, película que arrancó en cierto modo este cine actual que se hace en Euskadi. Esta segunda parte se llamará “Agur Etxebeste” y lo van a dirigir los mismos directores.

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Acerca del autor

Realizador, montador y formador.

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