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TRUCO: Ralentizar planos de Canon DSLR

Pedro Alvera — Tue, 19 Apr 2011 08:32:26 +0000

Como tantas otras, la mayoría de cámaras réflex digitales de Canon que permiten grabar vídeo en HD también permiten grabar imágenes a más cantidad de fotogramas por segundo de lo habitual. De ese modo, al colocar esos clips en una secuencia de 25 fps, el resultado es un ralentizado hecho en cámara (la forma óptima de obtenerlos), con un acabado muy diferente al ralentizado del propio Final Cut Pro u otra aplicación.

Al realizar la ingesta de los clips, éstos son reconocidos y reproducidos por Final Cut Pro con su cadencia original grabada por la cámara, por ejemplo 50 fps, así que si queremos que Final Cut Pro los reproduzca a 25 fps habrá que modificar esa frecuencia de fotogramas por segundo. Lo conseguiremos en dos segundos, abriendo el archivo .mov en Cinematools y “conformándolo” mediante el botón Conform y eligiendo 25 fps para zona PAL o 29’97 para zonas NTSC. Con este gesto simplemente cambiamos el metadato que indica al archivo a qué velocidad ha de reproducirse, sin requerir una exportación y en consecuencia, sin merma de su calidad original.

Es en esencia el mismo truco que recomendamos hace tiempo para convertir clips NTSC en PAL y viceversa, pero aplicado a otro fin diferente. Así que hay que tomar las mismas precauciones, ya que si ese mismo archivo lo estamos utilizando en otra aplicación, tendremos problemas por haber modificado el archivo QuickTime original.

Clips originales a 59,94 fps recién incorporados a Final Cut Pro

Conformado de clips en Cinematools

Clips a 25 fps una vez conformados en Cinematools

Aquí podéis ver una muestra del resultado antes y después del conformado:

Es un buen momento, de paso, para recordar el extenso artículo que escribió Juan Ugarriza acerca del flujo de trabajo de Final Cut Pro con material procedente de cámaras Canon DSLR, y donde ya se anticipaba este consejo. Para leerlo pinchar aquí.

TRUCO: Agiliza los tiempos de análisis de Smoothcam

Pedro Alvera — Wed, 17 Nov 2010 18:44:43 +0000

Este maravilloso filtro “salva-planos” de Final Cut Pro tiene un gran inconveniente, precisa de analizar todo el master clip antes de apreciar el resultado, aunque el fragmento del Timeline sólo dure unos segundos. Ni siquiera basta con hacer subclips. Por ejemplo, si aplicamos el filtro a un tramo de 5 segundos procedente de una captura de media hora, Smoothcam analizará la media hora, y el tiempo puede ser realmente lento. Esto hace que muchos usuarios de Final Cut Pro se quejen del uso de este filtro. Ya explicó Juan una excelente forma de ir ganando tiempo en ese análisis desde el Browser con este consejo. Ahora veremos cómo hacer el análisis únicamente del fragmento deseado, en lugar de a todo el clip.

En el Timeline marcamos el clip mediante IN y OUT (podemos situar el playhead sobre el clip y pulsar la tecla X, “marc clip”).

A continuación vamos al menú File > Export > QuickTime Movie, y además de nombre y destino, entre las opciones nos aseguramos de seleccionar “Current Settings” y de tener desactivadas las casillas “Recompress all frames” y “Make Movie Self Contained”. Con esta última opción generaremos una película QuickTime de referencia, y ocupará muy poco espacio en nuestro disco duro.

Por último sólo nos queda importar el archivo generado y colocarlo sobre el clip inicial, para a continuación aplicarle el filtro Smoothcam. Ahora el análisis será sólo de ese fragmento, con lo que el tiempo quedará agilizado y el usuario algo más contento.

NOVEDAD: Más cerca de la edición nativa en HDCAM SR

Juan Ugarriza — Tue, 16 Nov 2010 14:41:40 +0000

Desde hace unas semana Sony ha puesto a disposición de los usuarios de Final Cut Pro 7 una versión beta del software que permitirá la edición en nativo del material provieniente de un magnetoscopio HDCAM SR. Desde esta página se puede descargar el software, que funciona con FCP 7.0.3 y con el deck SRW-5800/2 equipado con la tarjeta de red Gigabit Ethernet HKSR-5804. Teniendo en cuenta que se trata sistemas de producción de muy alta gama (el SRW-5800/2 cuesta más de 50.000 €) está claro que el sistema facilitará el flujo de trabajo para producciones cinematográficas que quieran aprovechar las ventajas de la edición nativa, conservando la calidad original del material sin necesidad de transcodificarlo.

La versión definitiva se publicará en unas semanas, una vez se hayan recogido las opiniones de los usuarios. Que duda cabe que este es otro paso que consolidará Final Cut Pro como herramienta imprescindible en entornos de postproducción high-end. No estaría mal que el codec se extendiera también a la gama HDCAM más accesible.

AVANZADO: Sincronización Viewer/Canvas en FCP: Open

Juan Ugarriza — Sun, 03 Oct 2010 22:14:39 +0000

Hace una semanas hablamos de la opción Gang, el sistema de sincronización Viewer/Canvas menos conocido. En este artículo repasaremos un modo de sincro más utilizado debido a que tiene mayor utilidad práctica. Open carga en el Viewer el mismo material sobre el que está posicionado el cabezal en la línea de tiempos y el Canvas. Desde ese momento el visor irá abriendo cada clip sobre el que pasemos el playhead, mostrando el mismo frame del clip que esté en la pista superior.

Para activarlo pulsaremos sobre el botón central de los situados tanto sobre el Viewer como sobre el Canvas de Final Cut Pro. O bien iremos al menú View/Playhead Sync. La sincronización no se desactivará hasta que abramos otro clip en el visor desde el Browser o desde el propio Timeline haciendo, por ejemplo, doble click. O, evidentemente, hasta que cambiemos el correspondiente menú.

La opción Sync Open es extremadamente útil para un montón de trabajos habituales en el proceso de montaje y postproducción. Por ejemplo, para el trabajo con filtros. Si estamos realizando corrección de color y queremos ir viendo las opciones de cada filtro que hemos aplicado a cada clip, activaremos Open, seleccionaremos la pestaña Filters y a partir de ahí cuando nos movamos por Canvas o Timeline el Viewer mostrará los controles de los filtros de cada clip. Por supuesto también funciona si elegimos los controles visuales de los filtros que los tengan.

Otro técnica para la que Open es poco menos que imprescindible es el uso de la edición Multicámara, como explicamos en su día en el artículo que trató el montaje con Multiclip.

TRUCO: Fijar keyframes en ‘subframes’ de audio

Pedro Alvera — Sun, 26 Sep 2010 20:00:36 +0000

Final Cut Pro utiliza las medidas de en frames, puesto que es un editor de vídeo. Pero en el sonido, permite trabajar en algo que llaman subframe, que es una centésima de frame. Si conocemos este asunto, podremos fijar tantos keyframes como podamos dentro del sonido presente en un frame de vídeo. Esto nos permite corregir, ayudándonos de la forma de onda, posibles golpes en el micro, chispazos, etc, simplemente “dibujando” keyframes sobre la línea de Level en el Viewer. Para poder hacerlo, hemos de ampliar el tamaño de visualización de la forma de onda en el Viewer al máximo (Zoom IN / Comando + ¡), hasta ver la línea del playhead como un gran bloque gris oscuro.

Nos podemos ayudar, de paso, de la tecla SHIFT para arrastrar el playhead y escuchar los subframes hasta hallar el punto deseado. Esto mismo se puede utilizar para fijar un IN o un OUT en el sonido con absoluta precisión.

ATAJO: Hacer ‘slip’ en el Viewer

Pedro Alvera — Fri, 24 Sep 2010 05:34:31 +0000

Un interesante atajo que nos ayuda a afinar los cortes en tareas de “trimado”, especialmente útil para sonido. Slip es una herramienta del Timeline que nos permite recortar un plano por su IN y por su OUT simultáneamente para buscar otro fragmento del mismo clip, con su misma duración, una especie de “scroll” dentro del clip. Bien, pues para hacer lo mismo en el Viewer basta con situar el puntero sobre el IN o el OUT de la barra de desplazamiento y arrastrarlo a la izquierda o la derecha mientras pulsamos SHIFT (tecla mayúsculas).

GUÍA: 3D estereoscópico con Final Cut Pro y Stereo3D Toolbox™ de Dashwood (1ª Parte)

Pedro Alvera — Mon, 13 Sep 2010 00:58:58 +0000

Recientemente hicimos un análisis de la nueva cámara 3D de Panasonic, la Full HD AG-3DA1, que irrumpirá en el mercado este mismo mes de septiembre. En esta pequeña guía trataremos de explicar cómo trabajar con el material procedente de esta cámara en Final Cut Pro, aunque las mismas pautas serán aplicables a material grabado para 3D estereoscópico con cualquier otra cámara (o par de cámaras). Lo haremos utilizando el plug-in de Dashwood Cinema Solutions Stereo 3D Toolbox™, instalable dentro del lote de plug-ins de FX Factory, y compatible también con Final Cut Express, Motion y After Effects.

Introducción

Lo primero que hemos de tener claro es que trabajaremos con dos flujos de vídeo, uno para cada ojo, y en esencia este tipo de plug-ins lo que hacen es combinar ambas imágenes para que puedan ser reproducidas simultáneamente en un solo flujo preparado para los diferentes modos de visualización (con gafas polarizadas, anaglifas, en paralelo, etc). Además, Stereo3D Toolbox posee diversos ajustes para lograr combinarlas con precisión, siendo posibles correcciones de convergencia, brillo, color, geometría, etc. Actualmente existen dos versiones de este software, la versión 2 y la edición LITE. La primera tiene un coste de 1.223,95 €, y consta de un importante lote de filtros avanzados para hacer múltiples operaciones que cubren prácticamente todas las necesidades que se pueden encontrar en postproducción de 3D esteroscópico. Si no se necesita tanto control y se está empezando en esto del 3D estereoscópico, en la mayoría de situaciones bastará con utilizar la versión LITE, con un coste de 80’83 €. En esta primera parte de la guía utilizaremos este último, aunque en la segunda parte haremos un breve repaso a las características más importantes de la versión 2, entre otras cosas.

Ingesta de material procedente de cámara

La Panasonic Full HD AG-3DA1 posee dos ranuras de tarjetas SD, y cuando se graba en 3D estereoscópico guarda el material de cada lente (izquierda y derecha) en su correspondiente tarjeta. Los vídeos son AVCHD, y los incorporaremos a nuestro proyecto de Final Cut Pro mediante Log&Transfer. Conviene recordar que los archivos AVCHD han de ser transcodificados al codec Apple ProRes. Si se desea cambiar la versión del codec habrá que acudir a las preferencias de Log&Transfer (el botón con aspecto de rueda dentada) y elegirla en el menú AVCHD, según nuestras necesidades.

Los archivos alojados en cada tarjeta tienen asignados los mismos nombres, por lo que es conveniente asegurarnos un correcto etiquetado antes de realizar la ingesta en Final Cut Pro. Para ello utilizaremos la personalización de nombres de Log&Transfer, mediante el menú Name Preset / New…

Acudiremos entonces al configurador de nombres, y en la casilla Format escribiremos al final del nombre de nuestro archivo el término “_LEFT”, o “_IZQ”, según el gusto de cada cual. Guardaremos nuestro preset con el nombre correspondiente. Crearemos otro para el ojo derecho, al que añadiremos “_RIGHT” o “_DER”. Para hacer un preset nuevo basta con pulsar el botón con el símbolo + en la esquina inferior izquierda.

Hecho esto, al salir de la ventana Naming Presets ya podremos asignarle a nuestros archivos el preset correspondiente y proceder a la ingesta en Log&Transfer de la forma habitual. Si hubiésemos grabado con dos cámaras es conveniente la utilización de una claqueta aunque sea manual, para poder sincronizar ambos flujos, y de haberlo hecho, éste es un buen momento para fijar un IN Point común en ambos para facilitar las tareas posteriores. Con la cámara de Panasonic esto no es necesario.

Es recomendable realizar la ingesta del material primero de una tarjeta y después de la otra, para prevenirnos de posibles errores de nomenclaturas de archivos con los Name Presets. Una vez lo hayamos hecho, nuestros clips caerán en el Browser con su nombre pertinente, listos para empezar a trabajar.

Sincronizar los clips

Esta fase es crucial, ya que si hay un desfase aunque sea de un frame entre ambos ojos, aturdiremos al espectador y el resultado será nefasto. Ya hemos dicho antes que con la cámara de Panasonic no es necesario utilizar una claqueta puesto que ambos flujos se graban simultáneamente, pero si hemos utilizado dos cámaras sin Timecode común, entonces habrá que sincronizar ambos clips de cada ojo antes de incorporarles el filtro de Dashwood. Se trata en definitiva de conseguir que los clips de cada par tengan el mismo instante en el primer frame. Lo haremos mediante la creación de subclips de cada clip con los IN Points comunes, coincidiendo con el mismo punto de sincro, el llamado chuck de la claqueta o palmada si la claqueta fue manual. Para ello abriremos el clip en el Viewer y situaremos el playhead sobre el frame exacto del claquetazo, y fijaremos un IN Point, después fijaremos el OUT Point en el último frame y acudiremos al menú Modify / Make Subclip (Comando+U).

Fijamos un IN Point en la claqueta, en este caso manual. (Imagen: Dashwood Cinema Solutions)

Caerá en nuestro Browser un subclip con su icono característico a modo de “recorte” procedente de un Master Clip. Haremos lo propio con el clip del otro ojo. A partir de este punto el flujo de trabajo es común para el material procedente de la cámara de Panasonic y del resto de cámaras.

Armar los clips por pares mediante Stereo3D Toolbox™

Ahora hay que construir nuevos clips emparejando el clip de cada ojo en un nuevo par estereoscópico y correctamente sincronizado. Habrá que hacer una nueva secuencia para cada par, y le asignaremos a dicha secuencia un nombre coherente con el del clip. Comenzamos arrastrando a la secuencia el clip perteneciente al ojo izquierdo, por ejemplo. A continuación le añadimos el filtro situado en Video Filters > Dashwood Stereo3D Toolbox LE.

Acudimos entonces a los parámetros del filtro, abriendo el clip en el Viewer (doble-clic desde el Timeline). En el apartado S3D Input Type seleccionaremos el tipo de combinación deseada, en este caso “Clip = Left Eye & Image Well = Right Eye”. Es decir, el clip original es el del ojo izquierdo, y le sumaremos el del ojo derecho.

Se desplegará automáticamente una casilla llamada Right Image Well, con un espacio vacío y un interrogante en su interior, listo para que le arrastremos desde el Browser el clip perteneciente al ojo derecho.

Ya tenemos las dos imágenes combinadas en un solo par. Podemos elegir el modo de visualización en S3D Output Type. Si disponemos de unas económicas gafas “anaglifas”, las clásicas rojas y azules, podremos elegir el modo Anaglyph (Red/Cyan), y empezar a ver el resultado en 3D directamente en el Canvas.

Con unas gafas de 2 euros podemos trabar en 3D en FCP

Previsualización

Las gafas anaglifas nos pemiten ver el resultado en cualquier tipo de monitor, incluido el del Mac, aunque el color se desvirtúa por razones obvias. Este hecho ha sido siempre el principal impedimento para que el 3D estereoscópico prosperase. Precisamente esta nueva fiebre casi definitiva del 3D estereoscópico que estamos viviendo estos tiempos pasa entre otras cosas porque ya es posible el uso de gafas y sistemas de proyección y visualización que no desvirtúan el color y se puede disfrutar del contenido en todo su esplendor. El aterrizaje definitivo, según mi opinión, llegará cuando no haga falta el uso de gafas, hay avances al respecto, pero aún son utopías.

Par estereoscópico en modo anaglifo red/cyan

Si disponemos de un monitor 3D que admita dos señales diferentes sincrónicas (una para cada ojo), debemos utilizar una solución por hardware, como la tarjeta Decklink HD Extreme 3D, óptimas para este fin junto a Final Cut Pro. Podemos cambiar el modo de salida en cualquier momento, por lo que es posible trabajar en modo anaglifo mientras realizamos la edición y postproducción y sacar el render final en cualquiera de los modos habituales (side-by-side, interlaced, superimposed, etc). En las emisiones de televisión 3D uno de los modos habituales es el “side-by-side”, empleado sin ir más lejos por Digital+ en su canal 3D.

La misma imagen en modo Side-by-side

Y hasta aquí esta primera parte y toma de contacto con el 3D estereoscópico dentro de Final Cut Pro. Sed libres de experimentar con vuestro material, y si no disponéis de él, en finalcutpro.es os prestamos un par de planos grabados con esta cámara para llevar a cabo las pruebas descritas en esta guía. Podéis descargarlas haciendo clic aquí. En la próxima entrega desgranaremos más a fondo algunas de las prestaciones de Stereo3D Toolbox™, así como más incógnitas globales acerca del 3D estereoscópico.

AVANZADO: Sincronización Viewer/Canvas en FCP: Gang

Juan Ugarriza — Fri, 03 Sep 2010 10:34:52 +0000

Como bien sabéis, las ventanas Viewer y Canvas/Timeline de Final Cut Pro normalmente no están sincronizadas. Los vídeos de una y otra viven su vida a no ser que cambiemos el menú Sync, situado tanto sobre el Viewer como sobre el Canvas.

Las opciones que aparecen en este menú son tres. Ahora veremos la tercera y más desconocida.

Gang establece un punto de sincro aleatorio entre Viewer y Canvas justo en el sitio donde estén situados los cabezales de ambas ventanas. Es decir, al cambiar el menú a Gang, el cabezal de las dos ventanas (y por tanto el del Timeline que siempre está sincronizado con el Canvas) se moverá el mismo número de frames. Si el material de uno u otro se acaba, permanecerá al principio o al final hasta que volvamos a estar en la zona que permite la sincronía.

Veamos un ejemplo práctico. En el rodaje de playbacks de videoclips, una práctica habitual es grabar la canción un montón de veces haciendo diferentes planos. Una vez importados en FCP hay que sincronizarlos. Si hemos tomado la precaución de grabar el sonido del playback en la cámara (mejor por línea que con el micro) esta sincronización será fácil, pero hay que evitar tener que hacerlo en más de una ocasión. Una vez tengamos en la línea de tiempo un fragmento de cada clip sincronizado, podemos usar Gang de esta forma:

Nos situamos en el Timeline sobre el clip, hacemos Match Frame (F) para que se cargue en el Viewer y elegimos Gang. Ahora movemos el cabezal por nuestro montaje y el Viewer nos mostrará las imágenes que corresponden a cada momento de la grabación perfectamente en sincro. Cuando decidimos que plano bajar, ponemos entradas y salidas y bajamos el clip.

Hay muchas más aplicaciones, lo mismo que hay muchas maneras de trabajar montando videoclips, pero a mi esta una de las que me parece más rápida y sencilla. De hecho últimamente hasta me he puesto un botón personalizado para Gang. Probad a ver si os resulta útil y me contáis.

TÉCNICA: Los “otros” modos de edición de FCP

Juan Ugarriza — Tue, 03 Aug 2010 14:59:34 +0000

Overwrite e insert. Estas son las dos formas con las que bajamos los clips a la línea de tiempos en la mayoría de ocasiones. Como mucho a veces usamos las variantes que añaden automáticamente la transición por defecto al punto de edición. Pero hay otros tres modos de colocar material en la línea de tiempo. Su uso es bastante desconocido, pero pueden ser muy útiles en algunas ocasiones. Se trata de los modos de edición Replace, Fit to Fill y Superimpose.

Se puede acceder a estas funciones de varias maneras. Arrastrando el clip sobre el canvas de Final Cut Pro hasta que aparezca el overlay y soltándolo sobre uno de ellos. Haciendo lo mismo sobre el tercer botón de la parte inferior del canvas y esperando hasta que se muestren las opciones. O también pulsando el correspondiente atajo de teclado. Vamos a repasar cómo funcionan estos tres modos.

REPLACE (F11)

Sirve para sustituir un clip del timeline por otro del viewer. O bien una parte del timeline por un clip del viewer. El punto de sincronización es el lugar en el que se encuentren el cabezal del viewer y el del timeline. En ningún caso se tendrán en cuenta las marcas de in o out del viewer, pero si las del timeline, en caso de que existan. De este forma, si esas marcas abarcan dos o más clips, todos serán sustituidos. La pista de destino viene determinada por la colocación de los controles Source/Destination y no se añade material que no exista en la línea de tiempos. Si un clip no tiene audio y el que bajamos sí, sólo se remplazará el vídeo, no se incorporará el sonido.

FIT TO FILL (Mayúsculas + F11)

El clip bajado se acelera o ralentiza para ocupar el espacio que le hemos asignando en el timeline. Es decir, que en función de las entradas y salidas del viewer y el timeline, la velocidad del clip se ajustará automáticamente al tiempo existente entre el in y out de la línea de tiempos. Esta es una opción muy práctica para bajar imágenes fijas o generadores que queremos que ocupen un tiempo determinado en nuestro montaje.

SUPERIMPOSE (F12)

El nuevo clip de nuestro montaje se situará en una pista superior a la señalada por el Destination en el panel de conexiones del timeline. Si no hay una pista encima, ésta se creará de forma automática. La duración será la misma que la del clip que ocupe la posición inmediatamente inferior en el timeline y se posicionará sobre el clip en el que esté el playhead. Este modo de edición es especialmente útil cuando se usan rótulos, al ajustarse estos a la duración del material que tengan debajo.

PRÁCTICO: FCP y el flujo de trabajo de las Canon DSLR

Juan Ugarriza — Mon, 17 May 2010 13:50:09 +0000

En los últimos meses ha tenido lugar la enésima revolución en la corta vida del vídeo digital. La irrupción de las cámaras de fotografía réflex con capacidades avanzadas en el terreno del vídeo, ha supuesto un auténtico revolcón en varios sectores de la producción audiovisual. Veamos como se comporta Final Cut Pro con las popularmente conocidas como HD SLR de la marca Canon.

Hace pocas semanas el fabricante japonés de equipos electrónicos lanzaba el plugin para FCP EOS Movie Plugin-E1, que permite utilizar con gran facilidad los archivos de vídeo procedentes de las cámaras de Canon. En la lista de modelos compatibles en la versión 1.0 están las 5D Mark II, 7D y 1D Mark IV, aunque con este sencillo truco se puede conseguir que acepte también archivos de la 550D. Así mismo el plugin sólo funciona con equipos Intel, por lo que los que trabajen con PPC tienen que hacer la conversión manualmente, por ejemplo con Compressor. Una vez descargado e instalado el plugin, la función Log & Transfer de Final Cut Pro incorporará las diferentes opciones para el trabajo con los archivos .mov H.264 procedentes de este tipo de equipos.

Hay que recordar que FCP no admite soporte nativo para esta clase de codec, así que tenemos la posibilidad de convertirlo de manera automática a las diferentes variantes de ProRes o bien al Intermediate Codec.

Como sabéis, estas cámaras pueden grabar a 1920×1080 25fps o 1280×720 50 fps, hablando de frecuencias PAL y de los últimos modelos. En ambos casos una hora de material pesa unos 20GB. A mi juicio las mejores opciones serían usar la versión 422 o la 422 (LT), teniendo en cuenta que en el primero de los casos el tamaño del archivo se triplica y en el segundo se duplica con respecto al original. Como partimos de un material con una compresión moderada, las opciones superiores deberían ser únicamente utilizadas en casos puntuales, ya que el aumento de calidad no ha de ser muy apreciable y sí el peso de los archivos.

Con ayuda del Log & Transfer, también podemos utilizar las opciones de nomenclatura de brutos, que tiene muchas posibilidades de personalización. Y por supuesto se puede recapturar el material con otro codec, por lo que es muy útil hacer una copia de las tarjetas originales con el truco que publicó Pedro hace tiempo.

Una vez convertido el material, ajustaremos la secuencia de montaje al tipo de formato elegido en la captura. Si queremos hacer cámaras lentas aprovechando las posibilidades de estos equipos de trabajar hasta a 60 cuadros por segundo, podemos usar Cinema Tools para conformar el material. Sólo tenemos que abrir el clip que queramos ralentizar y pulsar Conform, seleccionando los FPS de nuestra secuencia.

En la red hay infinidad de muestras de las posibilidades de estas cámaras, que si bien tiene bastantes limitaciones, nos abren un gran abanico de opciones creativas a un precio espectacular. Por si a alguien todo esto le resulta nuevo, aquí va un ejemplo de lo primero que grabé con una 550D, 10 minutos después de sacarla de la caja. Reconozco que me tengo que acabar el manual, pero la cosa promete para una cámara de 700€.

Un rato en el huerto con la Canon 550D from Juan Ugarriza on Vimeo.