La inclusión del Color Board en Final Cut Pro X ha traído consigo que tengamos que hacer más clicks para algunas funciones que antes desarrollábamos con el filtro 3-way color corrector en una sola pestaña. Una de las novedades más molestas es que haya que salir del Color Board para poder desconectar el filtro, y ver así las diferencias del clip con y sin la correción de color.

Hay dos formas de agilizar esta operación. La primera es mostrando en el timeline los controles de animación del clip (control+v) y pulsando el cuadradito azul en el apartado color.

La segunda y más efectiva, es asignando un atajo de teclado a esta función. Para ello vamos al menú Final Cut Pro/Commands/Customize (opción+comando+k) y buscamos el comando Color Board: Toggle Correction on/off. Ahora sólo tenemos que asignarle una atajo, por ejemplo la tecla “ñ” que está sin utilizar por defecto. Una vez hecho, guardamos y desde ese momento podremos desconectar la corrección de color con sólo pulsar una tecla y sin salir de la ventana de ajustes del Color Board.

Además de tener un contenido muy atractivo, el programa se presenta con una imagen con mucha clase y muy personal grabada con cámaras Canon DSLR, equipos cuyo uso en programas de televisión no es tan frecuente como en otros campos. Por ello nos ha parecido muy interesante entrevistar a su realizador, Aitor Gutiérrez, para que nos cuente los entresijos del rodaje de Escépticos.

Cuéntanos brevemente con qué equipo técnico habéis contado para la grabación de Escépticos, tanto cámaras como ópticas .

La grabación de Escépticos se realizó a dos cámaras. Por un lado teníamos la Canon Eos 1D Mark IV y por otro la Canon 5D Mark II.
En cuanto a las lentes lo estructuramos de la siguiente forma: Canon Eos 1D Mark IV: Canon Usm 24-70 2.8, Canon Usm 70-200 2.8, una lente Sigma 30mm 1.3 y finalmente una Lensbaby 50mm. Canon 5D Mark II: Nikon 50mm 1.8, Nikon 28mm 2.8
Dentro del equipo de cámara, y como curiosidad, contábamos con un Slyder para realizar pequeños travellings.

¿Por qué tomasteis la decisión de usar las DSLR?

Por un motivo estético. Desde el primer momento hablábamos de Escépticos como un programa de divulgación científica con una estética muy moderna y rompedora y las DSLR nos lo podían ofrecer . Son cámaras muy manejables, dan una calidad de 1920 x 1080, se les pueden adaptar diferentes ópticas, puedes jugar con la obturación y lo mejor de todo es que se pueden colocar en sitios insospechados. Aparte, le propuse a Jose las DSLR por la estructura de programa que había concebido. Teníamos que grabar presentaciones para las entrevistas ( habitualmente edificios), entrevistas y algunos seguimientos a Luis Alfonso Gámez por diferentes espacios. Por un lado, con las DSLR conseguiríamos que los edificios quedaran representados de una forma muy original ya que podríamos adaptar una Lensbaby y desenfocar las partes del encuadre que más nos interesara. Por otro lado, las entrevistas no siempre se hacían en lugares amplios por lo que teniendo al entrevistado a poco más de medio metro podíamos romper el fondo. Por último los seguimientos a Luis Alfonso Gámez fue lo más experimental de todo ya que habitualmente no se ensayaba y dejábamos gran parte de la grabación en manos de los operadores. Aparte, Gámez tenía unas directrices básicas pero podía moverse por donde quisiera. Claro, esto es muy bonito, conceptualmente hablando, pero los cámaras sudaban tinta china ya que era casi imposible hacer foco. Pero quiero dejar claro que sabíamos que sucedería, era la parte de Escépticos más caótica.

Las limitaciones de estas cámaras para grabar vídeo, ¿os han condicionado mucho los rodajes? En las entrevistas el máximo tiempo de grabación por clip suele ser muy molesto…

Recuerdo el día que se lo comenté a Jose:
Aitor: Oye tío, estas cámaras tienen un tiempo máximo de grabación. Cuando ha llegado ese tiempo se para.
Jose: Vale, pues cortamos, hacemos claqueta de nuevo y seguimos grabando.

¿Habéis tenido problemas de temperatura en las cámaras? ¿Y paradas inesperadas de grabación?

Creo que nos sucedió, con una de las cámaras, en un par de grabaciones. Pero en proporción al tiempo que hemos estado grabando el porcentaje ha sido casi inapreciable. Si no recuerdo mal grabamos Escépticos en 12 semanas y una de las cámaras se paro 2 veces. No lo consideramos ni un problema.

¿En alguna secuencia os habéis visto obligados a rodar con otros equipos porque las DSLR no eran adecuadas? ¿Cómo se han portado en condiciones extremas de luz?

No, todo se grabó con las DSLR. La verdad que estamos encantados con el resultado de las cámaras. Es una gozada. En lugares con poca luz se han portado extraordinariamente. Sería falso decir que no salía algo de ruido pero, en mi opinión, no es comparable con el ruido que sacan otro tipo de cámaras en iguales condiciones. Hablando siempre de cámaras con las que se hace televisión.

¿Cómo habéis grabado el sonido? ¿Habéis sincronizado a mano o con algún software?

El sonido se recogía aparte, en un grabador externo y la sincronización se realizaba con el Pluraleyes. Me gustaría recalcar la importancia de este software ya que aligera mucho el trabajo de la postproducción. Es muy fácil de utilizar y el resultado, si la grabación se ha realizado de forma correcta, es perfecto.

En el piloto la cámara estaba en muchos casos en elementos móviles, ¿cuáles habéis usado?

Básicamente dos. El Slyder y la mano de los operadores. El primero lo utilizábamos para la presentación de las entrevistas y algunos acercamientos a entrevistados importantes y el segundo para todo lo demás. Nos gustaba la idea de grabar con la cámara en la mano, se mueve más pero era la única forma de conseguir un ambiente desenfadado. No valoramos la posibilidad de una Steady Cam ya que nos daría una imagen más limpia pero perderíamos naturalidad. Aparte, en muchos de los lugares donde hemos grabado había espacio para los cámaras y poco más.

En montaje y postproducción, ¿cómo se ha comportado el material de las DSLR? ¿Los artefactos han sido un problema?

Se han comportado a la perfección. Hemos grabado a 25 y 50 fotogramas, hemos hecho Time Lapses con unas 1000 fotos aproximadamente, hemos forzado muchísimo los colores en el proceso de etalonaje y no nos hemos encontrado problemas.

¿Os habéis encontrado muchos planos fuera de foco? ¿Prefieres tener el diafragma muy abierto o por el contrario subir la ISO para asegurar?

En cuanto a los planos fuera de foco de Escépticos te podría hablar un par de horas pero lo resumiré. Hay momentos donde los planos están fuera de foco y otros no, pero se repiten en todos los programas. Por un lado, en los seguimientos de Luis Alfonso Gámez cuando entra en cualquier lugar nos encontramos con planos fuera de foco. Pero esto es premeditado, nos gustaba que Gámez entrara e improvisara. Por este motivo en el colegio, con los niños, o en la universidad es todo tan crítico. Pensábamos que si marcábamos una sola posición de Gámez y los alumnos nos tenían que esperar a nosotros para encuadrar y hacer foco perderíamos respuestas que solo se pueden dar en un clima relajado. Quisimos fomentar el debate libre, sin manipulación. Por esta razón escuchamos que alguien está hablando y vemos cómo el cámara se dirige hacia él mientras hace foco. La realidad es que el cámara no sabía quién iba a hablar y en postproducción no lo ocultamos, más bien lo contrario.
Por otro lado, hay ciertas entrevistas que están perfectamente grabadas ya que lo que teníamos que trasmitir en ese momento era algo diferente.
También puede suceder que en muchos momentos los problemas de foco despisten al espectador. En este caso es culpa mía. Lo siento.

Cuéntanos como ha sido el workflow de postproducción. ¿Algún problema con FCP?

El trabajo en la postproducción se estructuró apuntando en varias direcciones: Por un lado, teníamos que tener en cuenta el tiempo de conversión de las tarjetas CompactFlash, cuánto pesaban una vez transcodificadas, y por otro lado, el tiempo que se pierde en ordenar el material. Teniendo en cuenta estas premisas se estableció un turno por la mañana donde se transcodificaban las tarjetas y se ordenaba el material, y por la tarde se editaba el programa. El material se almacenaba en discos externos de 5 Terabites cada uno.
En cuando a las gráficas, se realizaron en Adobe After Effects. Una vez terminadas se exportaba un QuickTime sin compresión y se insertaba en el proyecto de Final Cut.
Que yo sepa, no hemos tenido problemas con el Final Cut. Hemos podido trabajar en HD, haciendo videos de 40 minutos con miles de planos. Creo que el operador de Color contó unos 700 planos en uno de los programas.

¿Cómo se ha hecho el etalonaje?

El etalonaje lo hicimos con el Color. Del Final Cut exportábamos un Media Manager y corregíamos el color sobre éste. Con este sistema no teníamos que estar arrastrando todo el proyecto de un ordenador a otro.
Trabajar con el Color es increíble. Aparte de hacer miles de máscaras hemos podido trabajar con los colores de forma independiente, lo que nos ha permitido dejar la imagen final a nuestro gusto. Tanto a Jose como a mí nos gustaba que la imagen de Escépticos estuviera muy saturada y el sistema de trabajo que nos proporcionaba el Color ha sido el perfecto.

Para la segunda temporada, ¿cambiarías algo?

Para responderte a esta pregunta primero tendría que saber si Jose quiere cambiar algo con respecto a la primera. En función de lo que él proponga yo actuaría en consecuencia. El ¨cómo contarlo¨ está supeditado a ¨qué contamos¨. Si por mi fuera, cambiaría casi todo. Repetirse es aburrido. Eso si, cada proyecto de Jose suele ser totalmente diferente al anterior por lo que me imagino que, en caso de hacer una segunda temporada, le daremos un buen meneo a todo.

Recientemente hicimos un análisis de la nueva cámara 3D de Panasonic, la Full HD AG-3DA1, que irrumpirá en el mercado este mismo mes de septiembre. En esta pequeña guía trataremos de explicar cómo trabajar con el material procedente de esta cámara en Final Cut Pro, aunque las mismas pautas serán aplicables a material grabado para 3D estereoscópico con cualquier otra cámara (o par de cámaras). Lo haremos utilizando el plug-in de Dashwood Cinema Solutions Stereo 3D Toolbox™, instalable dentro del lote de plug-ins de FX Factory, y compatible también con Final Cut Express, Motion y After Effects.

Introducción

Lo primero que hemos de tener claro es que trabajaremos con dos flujos de vídeo, uno para cada ojo, y en esencia este tipo de plug-ins lo que hacen es combinar ambas imágenes para que puedan ser reproducidas simultáneamente en un solo flujo preparado para los diferentes modos de visualización (con gafas polarizadas, anaglifas, en paralelo, etc). Además, Stereo3D Toolbox posee diversos ajustes para lograr combinarlas con precisión, siendo posibles correcciones de convergencia, brillo, color, geometría, etc. Actualmente existen dos versiones de este software, la versión 2 y la edición LITE. La primera tiene un coste de 1.223,95 €, y consta de un importante lote de filtros avanzados para hacer múltiples operaciones que cubren prácticamente todas las necesidades que se pueden encontrar en postproducción de 3D esteroscópico. Si no se necesita tanto control y se está empezando en esto del 3D estereoscópico, en la mayoría de situaciones bastará con utilizar la versión LITE, con un coste de 80’83 €. En esta primera parte de la guía utilizaremos este último, aunque en la segunda parte haremos un breve repaso a las características más importantes de la versión 2, entre otras cosas.

Ingesta de material procedente de cámara

La Panasonic Full HD AG-3DA1 posee dos ranuras de tarjetas SD, y cuando se graba en 3D estereoscópico guarda el material de cada lente (izquierda y derecha) en su correspondiente tarjeta. Los vídeos son AVCHD, y los incorporaremos a nuestro proyecto de Final Cut Pro mediante Log&Transfer. Conviene recordar que los archivos AVCHD han de ser transcodificados al codec Apple ProRes. Si se desea cambiar la versión del codec habrá que acudir a las preferencias de Log&Transfer (el botón con aspecto de rueda dentada) y elegirla en el menú AVCHD, según nuestras necesidades.

Los archivos alojados en cada tarjeta tienen asignados los mismos nombres, por lo que es conveniente asegurarnos un correcto etiquetado antes de realizar la ingesta en Final Cut Pro. Para ello utilizaremos la personalización de nombres de Log&Transfer, mediante el menú Name Preset / New…

Acudiremos entonces al configurador de nombres, y en la casilla Format escribiremos al final del nombre de nuestro archivo el término “_LEFT”, o “_IZQ”, según el gusto de cada cual. Guardaremos nuestro preset con el nombre correspondiente. Crearemos otro para el ojo derecho, al que añadiremos “_RIGHT” o “_DER”. Para hacer un preset nuevo basta con pulsar el botón con el símbolo + en la esquina inferior izquierda.

Fijamos un IN Point en la claqueta, en este caso manual. (Imagen: Dashwood Cinema Solutions)

Acudimos entonces a los parámetros del filtro, abriendo el clip en el Viewer (doble-clic desde el Timeline). En el apartado S3D Input Type seleccionaremos el tipo de combinación deseada, en este caso “Clip = Left Eye & Image Well = Right Eye”. Es decir, el clip original es el del ojo izquierdo, y le sumaremos el del ojo derecho.

Se desplegará automáticamente una casilla llamada Right Image Well, con un espacio vacío y un interrogante en su interior, listo para que le arrastremos desde el Browser el clip perteneciente al ojo derecho.

Ya tenemos las dos imágenes combinadas en un solo par. Podemos elegir el modo de visualización en S3D Output Type. Si disponemos de unas económicas gafas “anaglifas”, las clásicas rojas y azules, podremos elegir el modo Anaglyph (Red/Cyan), y empezar a ver el resultado en 3D directamente en el Canvas.

Con unas gafas de 2 euros podemos trabar en 3D en FCP

Previsualización

Las gafas anaglifas nos pemiten ver el resultado en cualquier tipo de monitor, incluido el del Mac, aunque el color se desvirtúa por razones obvias. Este hecho ha sido siempre el principal impedimento para que el 3D estereoscópico prosperase. Precisamente esta nueva fiebre casi definitiva del 3D estereoscópico que estamos viviendo estos tiempos pasa entre otras cosas porque ya es posible el uso de gafas y sistemas de proyección y visualización que no desvirtúan el color y se puede disfrutar del contenido en todo su esplendor. El aterrizaje definitivo, según mi opinión, llegará cuando no haga falta el uso de gafas, hay avances al respecto, pero aún son utopías.

Par estereoscópico en modo anaglifo red/cyan

Si disponemos de un monitor 3D que admita dos señales diferentes sincrónicas (una para cada ojo), debemos utilizar una solución por hardware, como la tarjeta Decklink HD Extreme 3D, óptimas para este fin junto a Final Cut Pro. Podemos cambiar el modo de salida en cualquier momento, por lo que es posible trabajar en modo anaglifo mientras realizamos la edición y postproducción y sacar el render final en cualquiera de los modos habituales (side-by-side, interlaced, superimposed, etc). En las emisiones de televisión 3D uno de los modos habituales es el “side-by-side”, empleado sin ir más lejos por Digital+ en su canal 3D.

La misma imagen en modo Side-by-side

Y hasta aquí esta primera parte y toma de contacto con el 3D estereoscópico dentro de Final Cut Pro. Sed libres de experimentar con vuestro material, y si no disponéis de él, en finalcutpro.es os prestamos un par de planos grabados con esta cámara para llevar a cabo las pruebas descritas en esta guía. Podéis descargarlas haciendo clic aquí. En la próxima entrega desgranaremos más a fondo algunas de las prestaciones de Stereo3D Toolbox™, así como más incógnitas globales acerca del 3D estereoscópico.

]]> http://www.finalcutpro.es/2010/09/guia-3d-estereoscopico-con-final-cut-pro-y-stereo3d-toolbox%e2%84%a2/feed/ 14 http://www.finalcutpro.es/2010/08/tecnica-los-otros-modos-de-edicion-de-fcp/ http://www.finalcutpro.es/2010/08/tecnica-los-otros-modos-de-edicion-de-fcp/#comments Tue, 03 Aug 2010 14:59:34 +0000 Juan Ugarriza http://www.finalcutpro.es/?p=2036 Overwrite e insert. Estas son las dos formas con las que bajamos los clips a la línea de tiempos en la mayoría de ocasiones. Como mucho a veces usamos las variantes que añaden automáticamente la transición por defecto al punto de edición. Pero hay otros tres modos de colocar material en la línea de tiempo. Su uso es bastante desconocido, pero pueden ser muy útiles en algunas ocasiones. Se trata de los modos de edición Replace, Fit to Fill y Superimpose.

Se puede acceder a estas funciones de varias maneras. Arrastrando el clip sobre el canvas de Final Cut Pro hasta que aparezca el overlay y soltándolo sobre uno de ellos. Haciendo lo mismo sobre el tercer botón de la parte inferior del canvas y esperando hasta que se muestren las opciones. O también pulsando el correspondiente atajo de teclado. Vamos a repasar cómo funcionan estos tres modos.

REPLACE (F11)

Sirve para sustituir un clip del timeline por otro del viewer. O bien una parte del timeline por un clip del viewer. El punto de sincronización es el lugar en el que se encuentren el cabezal del viewer y el del timeline. En ningún caso se tendrán en cuenta las marcas de in o out del viewer, pero si las del timeline, en caso de que existan. De este forma, si esas marcas abarcan dos o más clips, todos serán sustituidos. La pista de destino viene determinada por la colocación de los controles Source/Destination y no se añade material que no exista en la línea de tiempos. Si un clip no tiene audio y el que bajamos sí, sólo se remplazará el vídeo, no se incorporará el sonido.

FIT TO FILL (Mayúsculas + F11)

El clip bajado se acelera o ralentiza para ocupar el espacio que le hemos asignando en el timeline. Es decir, que en función de las entradas y salidas del viewer y el timeline, la velocidad del clip se ajustará automáticamente al tiempo existente entre el in y out de la línea de tiempos. Esta es una opción muy práctica para bajar imágenes fijas o generadores que queremos que ocupen un tiempo determinado en nuestro montaje.

SUPERIMPOSE (F12)

El nuevo clip de nuestro montaje se situará en una  pista superior a la señalada por el Destination en el panel de conexiones del timeline. Si no hay una pista encima, ésta se creará de forma automática. La duración será la misma que la del clip que ocupe la posición inmediatamente inferior en el timeline y se posicionará sobre el clip en el que esté el playhead. Este modo de edición es especialmente útil cuando se usan rótulos, al ajustarse estos a la duración del material que tengan debajo.

Hace pocas semanas el fabricante japonés de equipos electrónicos lanzaba el plugin para FCP EOS Movie Plugin-E1, que permite utilizar con gran facilidad los archivos de vídeo procedentes de las cámaras de Canon. En la lista de modelos compatibles en la versión 1.0 están las 5D Mark II, 7D y 1D Mark IV, aunque con este sencillo truco se puede conseguir que acepte también archivos de la 550D. Así mismo el plugin sólo funciona con equipos Intel, por lo que los que trabajen con PPC tienen que hacer la conversión manualmente, por ejemplo con Compressor. Una vez descargado e instalado el plugin, la función Log & Transfer de Final Cut Pro incorporará las diferentes opciones para el trabajo con los archivos .mov H.264 procedentes de este tipo de equipos.

Como sabéis, estas cámaras pueden grabar a 1920×1080 25fps o 1280×720 50 fps, hablando de frecuencias PAL y de los últimos modelos. En ambos casos una hora de material pesa unos 20GB. A mi juicio las mejores opciones serían usar la versión 422 o la 422 (LT), teniendo en cuenta que en el primero de los casos el tamaño del archivo se triplica y en el segundo se duplica con respecto al original. Como partimos de un material con una compresión moderada, las opciones superiores deberían ser únicamente utilizadas en casos puntuales, ya que el aumento de calidad no ha de ser muy apreciable y sí el peso de los archivos.

Con ayuda del Log & Transfer, también podemos utilizar las opciones de nomenclatura de brutos, que tiene muchas posibilidades de personalización. Y por supuesto se puede recapturar el material con otro codec, por lo que es muy útil hacer una copia de las tarjetas originales con el truco que publicó Pedro hace tiempo.

Una vez convertido el material, ajustaremos la secuencia de montaje al tipo de formato elegido en la captura. Si queremos hacer cámaras lentas aprovechando las posibilidades de estos equipos de trabajar hasta a 60 cuadros por segundo, podemos usar Cinema Tools para conformar el material. Sólo tenemos que abrir el clip que queramos ralentizar y pulsar Conform, seleccionando los FPS de nuestra secuencia.

En la red hay infinidad de muestras de las posibilidades de estas cámaras, que si bien tiene bastantes limitaciones, nos abren un gran abanico de opciones creativas a un precio espectacular. Por si a alguien todo esto le resulta nuevo, aquí va un ejemplo de lo primero que grabé con una 550D, 10 minutos después de sacarla de la caja. Reconozco que me tengo que acabar el manual, pero la cosa promete para una cámara de 700€.

Un rato en el huerto con la Canon 550D from Juan Ugarriza on Vimeo.

Digital Rebellion lanzó hace tiempo este maravilloso gestor de preferencias para la suite Final Cut Studio, y lo consideramos imprescindible en cualquier sala de edición, además es gratuita: Preference Manager.

Éstas son sus características:

• Sirve para todas las aplicaciones de Final Cut Studio, no sólo para Final Cut Pro
• Hace copias de seguridad de las preferencias, los botones de Final Cut Pro, disposiciones de teclado,  columnas, ventanas, pistas, custom settings, plug-ins, preferencias del plug-in de texto de Boris y ajustes y destinos de Compressor
• Backups ilimitados
• Completamente gratuito
• Bloquea los archivos de preferencias para prevenir su modificación
• Permite asignar una ubicación personalizada para los backups
• Los backups son almacenados en un único archivo, haciendo fácil moverlo a otra máquina
• Trabaja con Final Cut Pro 3 y superiores
• Enlaza backups a un proyecto particular de tal forma que el backups será restaurado cuando el proyecto sea lanzado, muy útil para parámetros puntuales de proyectos como el Scratch Disk
• Categoriza tus backups para su fácil identificación

Y aquí el manual de utilización.

Tengo el placer de presentaros la nueva Guía de Final Cut Pro 7, ya disponible y publicada por Anaya Multimedia en su colección de Guías Prácticas. La hemos escrito conjuntamente José Carlos Panadero, Antonio Sarmiento, Manuel Martínez Sotillos y Pedro Alvera. Desde aquí felicitar a mis colegas en esta aventura, así como agradecer a Manuel como director del proyecto su confianza y trabajo. La podréis encontrar en los distribuidores habituales, en el mismo enlace se encuentran accesos a varios de ellos. Igualmente para fuera de España podéis encontrar venta directa online. Su precio de venta al público es de 13’80€ y es un estupendo aliado a pié de máquina para el editor presente y futuro de Final Cut Pro. Destacan las novedades de la versión 7.

A continuación, la notificación de Anaya Multimedia:

Final Cut Pro es un programa de edición y postproducción de vídeo revolucionario en diseño, concepto, funcionalidad y prestaciones. Hoy en día es difícil no encontrar alguna estación de trabajo con Final Cut Pro en la mayoría de las mejores productoras, agencias, cadenas de televisión y salas de edición de vídeo y cine del mundo.

El programa ha evolucionando desde la primera versión hasta convertirse en un estándar para la edición de vídeo. Está compuesto por un grupo de programas que componen además Color, Compressor, Soundtrack Pro y Cinema Tools, y que a su vez forman parte de un paquete llamado Final Cut Studio que también incorpora Motion y DVD Studio Pro, todos integrados entre sí, otro aspecto que contribuye a su gran éxito.

Final Cut Pro es un sistema escalable, con el que se puede empezar editando en formatos sencillos, como por ejemplo DV o HDV, que no requieren más que el ordenador, una cámara y un cable FireWire, y puede acabar montando cine o formatos de vídeo HD 10 bits sin compresión. Esta guía ofrece al lector una fuerte base para una rápida evolución y aprendizaje posterior, así como un material de referencia y consulta.

Resumen de contenidos:

• Antes de empezar. Instalación, requisitos y ajuste de preferencias.
• Espacio de trabajo.
• Adquisición de recursos.
• Edición.
• Transiciones.
• Filtros.
• Composición y efectos.
• Animación.
• Monitorización, previsualización y render.
• Salida final.

Mercado Potencial:

• Todos aquellos usuarios de iMovie o Final Cut Express que deseen ampliar sus posibilidades de edición.
• Usuarios de otros programas de edición que deseen conocer las posibilidades y funcionamiento de Final Cut Pro 7.

Centros de formación como material de referencia y aprendizaje en cursos sobre Final Cut Pro 7.

Ya el año pasado la gran triunfadora de los Goya, Camino, también se montó con Final Cut Pro. Os recordamos que en finalcutpro.es entrevistamos a Javier Fesser, el director, que montó su propia película. En esta ocasión os traemos una entrevista a la montadora de Celda 211, Mapa Pastor, que nos explica muchos detalles interesantes acerca de Final Cut Pro y el flujo de trabajo con la Red One, cámara con la que se ha captado la imagen de Celda 211.

EDICIÓN POSTERIOR: Mapa Pastor se ha llevado el Goya 2010 al mejor montaje, y Celda 211 ha cosechado un total de 8 Goyas, entre otros el de Mejor Película y Mejor Director para Daniel Monzón. ¡Desde finalcutpro.es queremos darles la enhorabuena a todos!

Mapa en el montaje de "Bestezuelas", de Carles Pastor

Es tu primera película con Daniel Monzón, ¿cómo surgió la posibilidad de trabajar con él?

Daniel y yo nos conocemos desde hace muchos años. Yo trabajaba como postproductora y editora en TV y publicidad, y él se dedicaba al periodismo y crítica cinematográficas y había escrito algún guión. Sobre el año 1998, no recuerdo bien la fecha, me propuso montar un corto que había grabado con sus amigos en un fin de semana para divertirse. Así que nos metimos una noche a montarlo. Cuando terminamos, era de día y nos lo habíamos pasado estupendamente. Un año después, él estaba a punto de rodar “El corazón del guerrero” y yo entré como meritoria de montaje en “La comunidad”. Siempre nos quedó el gusanillo de volver a trabajar juntos y en “Celda 211″ lo hemos hecho por fin.

¿Cómo habéis repartido la responsabilidad del montaje? ¿Daniel ha estado contigo constantemente en la sala o sólo ha supervisado?

Evidentemente, mientras duró el rodaje trabajé sola. Daniel se incorporó después y trabajamos juntos en todo momento. Tengo que decir que con él da gusto, porque es una persona que me ha dejado trabajar y ha confiado en mí en todo momento. Ha sido una muy buena colaboración y eso se nota en el resultado.

Foto: Paramount Pictures

Tenías dos ayudantes, ¿cómo dividisteis el trabajo?

Bueno, en realidad no tuve dos ayudantes simultáneamente, ¡ojalá!. La película la empezó Laurent Dufreche que ha sido muy valioso para mí porque técnicamente es un hacha y ésta era una película muy complicada. Pero ya sabéis, que la última moda por parte de producción es despedir al ayudante nada más terminar el rodaje, cosa que los montadores consideramos un error tremendo. Cuando el montaje estuvo terminado, Laurent estaba ya trabajando en otro proyecto y no se pudo incorporar a la película. Así que llamamos a Cristina Laguna, que tuvo que hacerse con la peli en muy poco tiempo, y que fue la que hizo toda la postproducción y terminó la película. Hizo también un trabajo increíble, ya que Celda a parte de estar rodada con la Red One, tiene mas de 250 efectos digitales con lo que eso conlleva para la pospo.

Háblanos del flujo de trabajo que habéis empleado, cómo recibíais los archivos, codecs, copias de seguridad, etc.

Recibíamos un disco de 350 GB con el rodaje diario, que volcábamos en nuestro disco duro. Desde ahí, por un lado hacíamos otra copia de seguridad para la productora, y por otro lado convertíamos los archivos .r3d (extensión de Red One) a Apple ProRes 4:2:2 con un programa descargado gratuitamente de la red llamado Red Rushes. Estos ficheros son los que sincronizamos y utilizamos para montar la película. En ese momento, septiembre de 2008,  Final Cut cargaba y reproducía los QT Reference que genera la Red One a partir de cada archivo .r3d, pero en el timeline te pedía seleccionar Unlimited RT. En una película tan complicada, con tanta mezcla de imágenes en vídeo de varios formatos y sabiendo que tendría que hacer efectos mientras montaba (todos los monitores de las camaras de seguridad) no me quise arriesgar a tener que estar haciendo render a cada momento y a no saber si estaba reproduciendo la película realmente a 24fps. Asi que opté por realizar la conversión a Apple ProRes. No sé si ahora mismo este problema está solucionado.

Foto: José Haro

Cuéntanos porqué os decidisteis por montar con Final Cut, supongo que el hecho de rodar con la Red One influyó bastante.

Efectivamente, el equipo lo compró la productora para esta película precisamente porque se rodaba con Red One. Y Final Cut era la mejor opción sin ninguna duda. El flujo de trabajo era más rápido y teníamos la seguridad de que todo iba a funcionar al final pues todas las películas rodadas hasta la fecha con esta cámara habían terminado montándose en Final Cut con éxito. Piensa que la Red One genera por cada archivo que ruedas un QT Reference. Eso lo hace de entrada compatible con Final Cut.

En esta película, además teníamos que utilizar formatos en vídeo diferentes en el mismo timeline y a veces como parte de un efecto. Todos sabemos que el FCP no tiene problemas con la mezcla de formatos, lo que nos facilitó mucho el trabajo.

Se emplearon imágenes de diversos formatos. Fotograma del 'making of'

Por mi parte, además, aunque trabajo indistintamente con Avid y con Final, este último tiene, desde mi punto de vista, un timeline mucho más intuitivo a la hora de montar y al trabajar con QT te permite fácilmente llevarte el montaje a cualquier lado, cosa que para mí, que tengo una niña pequeña, es muy útil y cómodo. Así que, en este caso, todo eran ventajas.

¿Cómo se ha portado el software, habéis tenido algún problema o sufrido alguna carencia destacable?

Sólo tuvimos un problema de compatibilidad con el material grabado con una cámara JVC que nos dio muchos problemas de captura. Por lo demás no ha habido ningún problema y todos los procesos han sido normales a pesar de la complicación de la película.

¿Has sido responsable de la gestión de los archivos de la Red One? ¿El hecho de trabajar únicamente con ficheros digitales y no disponer de película os ha supuesto algún quebradero de cabeza?

Sobre esto último, desde que se pasó de montar en moviola a montar con ordenador, trabajamos con ficheros digitales; ya vengan de un telecine o directamente de la cámara, el proceso de montaje en sí, no varía. Lo que sí cambia al trabajar en Red One es que ya no existe un laboratorio que tenga la responsabilidad  de gestionar el material y, sobre todo, de que a ese material no le ocurra nada. Yo como montadora, no podía asumir esa responsabilidad. Todos sabemos lo carísimo que es un día de rodaje y que el material rodado se pierda, puede ser una tragedia. Así que se decidió que en rodaje se hicieran dos copias del material diario, una para Red Lab, que es la empresa que alquilaba las cámaras y que fue la encargada de gestionar el material finalmente, y otra para montaje. Cuando me llegaba el material yo hacia una copia para mí y otra, por seguridad, para la productora.

Foto: Paramount Pictures

¿El etalonaje, quién lo hizo, con qué herramienta y cómo les entregabas el material?

El etalonaje se hizo en Fotofilm con Lustre. Como la gestión del material y el conformado lo hacía Red Lab, nosotros les entregamos las EDLs y el offline, ellos conformaron, pasaron los archivos a 2K y los entregaron al laboratorio.

¿25 fps o 24fps?

La película se rodó a 24 fps.

Fotograma del 'making of'

Parece que el montaje se va acercando poco a poco a los directores, y éstos al montaje, ¿qué opinas al respecto?

Sí, es cierto que la tecnología ahora permite que los directores monten sus películas, si te refieres a esto. En mi opinión dos cabezas bien avenidas, piensan mejor que una. Además, un montador no ha estado en rodaje, con lo que no tiene ninguna querencia con el material ni positiva ni negativa. Es más objetivo. Y eso, por mi experiencia, es muy positivo para las películas. Y si es bueno para la película es bueno para el director, ¿no?

¿Deseas añadir algo?

Sólo dar las gracias desde aquí a mis ayudantes que han sido los que han resuelto toda la parte técnica de esta peli tan complicada, lo que me ha permitido estar tranquila y concentrarme en lo que realmente me gusta, que es montar.

Desde finalcutpro.es queremos agradecer a Daniel Monzón, director de la película, habernos puesto en contacto con Mapa Pastor; a ella misma por su disposición y dedicación en respondernos, y por descontado desearles a los dos que triunfen con los Goya como lo están haciendo con multitud de premios con Celda 211, película que además os recomendamos.