Desde ahora también podemos descargar la versión en PDF de 44 MB  desde este link. El manual está en inglés y tiene 155 páginas, una cantidad sensiblemente inferior a las casi 2.000 del manual de FCP 7.

La inclusión del Color Board en Final Cut Pro X ha traído consigo que tengamos que hacer más clicks para algunas funciones que antes desarrollábamos con el filtro 3-way color corrector en una sola pestaña. Una de las novedades más molestas es que haya que salir del Color Board para poder desconectar el filtro, y ver así las diferencias del clip con y sin la correción de color.

Hay dos formas de agilizar esta operación. La primera es mostrando en el timeline los controles de animación del clip (control+v) y pulsando el cuadradito azul en el apartado color.

La segunda y más efectiva, es asignando un atajo de teclado a esta función. Para ello vamos al menú Final Cut Pro/Commands/Customize (opción+comando+k) y buscamos el comando Color Board: Toggle Correction on/off. Ahora sólo tenemos que asignarle una atajo, por ejemplo la tecla “ñ” que está sin utilizar por defecto. Una vez hecho, guardamos y desde ese momento podremos desconectar la corrección de color con sólo pulsar una tecla y sin salir de la ventana de ajustes del Color Board.

Además de tener un contenido muy atractivo, el programa se presenta con una imagen con mucha clase y muy personal grabada con cámaras Canon DSLR, equipos cuyo uso en programas de televisión no es tan frecuente como en otros campos. Por ello nos ha parecido muy interesante entrevistar a su realizador, Aitor Gutiérrez, para que nos cuente los entresijos del rodaje de Escépticos.

Cuéntanos brevemente con qué equipo técnico habéis contado para la grabación de Escépticos, tanto cámaras como ópticas .

La grabación de Escépticos se realizó a dos cámaras. Por un lado teníamos la Canon Eos 1D Mark IV y por otro la Canon 5D Mark II.
En cuanto a las lentes lo estructuramos de la siguiente forma: Canon Eos 1D Mark IV: Canon Usm 24-70 2.8, Canon Usm 70-200 2.8, una lente Sigma 30mm 1.3 y finalmente una Lensbaby 50mm. Canon 5D Mark II: Nikon 50mm 1.8, Nikon 28mm 2.8
Dentro del equipo de cámara, y como curiosidad, contábamos con un Slyder para realizar pequeños travellings.

¿Por qué tomasteis la decisión de usar las DSLR?

Por un motivo estético. Desde el primer momento hablábamos de Escépticos como un programa de divulgación científica con una estética muy moderna y rompedora y las DSLR nos lo podían ofrecer . Son cámaras muy manejables, dan una calidad de 1920 x 1080, se les pueden adaptar diferentes ópticas, puedes jugar con la obturación y lo mejor de todo es que se pueden colocar en sitios insospechados. Aparte, le propuse a Jose las DSLR por la estructura de programa que había concebido. Teníamos que grabar presentaciones para las entrevistas ( habitualmente edificios), entrevistas y algunos seguimientos a Luis Alfonso Gámez por diferentes espacios. Por un lado, con las DSLR conseguiríamos que los edificios quedaran representados de una forma muy original ya que podríamos adaptar una Lensbaby y desenfocar las partes del encuadre que más nos interesara. Por otro lado, las entrevistas no siempre se hacían en lugares amplios por lo que teniendo al entrevistado a poco más de medio metro podíamos romper el fondo. Por último los seguimientos a Luis Alfonso Gámez fue lo más experimental de todo ya que habitualmente no se ensayaba y dejábamos gran parte de la grabación en manos de los operadores. Aparte, Gámez tenía unas directrices básicas pero podía moverse por donde quisiera. Claro, esto es muy bonito, conceptualmente hablando, pero los cámaras sudaban tinta china ya que era casi imposible hacer foco. Pero quiero dejar claro que sabíamos que sucedería, era la parte de Escépticos más caótica.

Las limitaciones de estas cámaras para grabar vídeo, ¿os han condicionado mucho los rodajes? En las entrevistas el máximo tiempo de grabación por clip suele ser muy molesto…

Recuerdo el día que se lo comenté a Jose:
Aitor: Oye tío, estas cámaras tienen un tiempo máximo de grabación. Cuando ha llegado ese tiempo se para.
Jose: Vale, pues cortamos, hacemos claqueta de nuevo y seguimos grabando.

¿Habéis tenido problemas de temperatura en las cámaras? ¿Y paradas inesperadas de grabación?

Creo que nos sucedió, con una de las cámaras, en un par de grabaciones. Pero en proporción al tiempo que hemos estado grabando el porcentaje ha sido casi inapreciable. Si no recuerdo mal grabamos Escépticos en 12 semanas y una de las cámaras se paro 2 veces. No lo consideramos ni un problema.

¿En alguna secuencia os habéis visto obligados a rodar con otros equipos porque las DSLR no eran adecuadas? ¿Cómo se han portado en condiciones extremas de luz?

No, todo se grabó con las DSLR. La verdad que estamos encantados con el resultado de las cámaras. Es una gozada. En lugares con poca luz se han portado extraordinariamente. Sería falso decir que no salía algo de ruido pero, en mi opinión, no es comparable con el ruido que sacan otro tipo de cámaras en iguales condiciones. Hablando siempre de cámaras con las que se hace televisión.

¿Cómo habéis grabado el sonido? ¿Habéis sincronizado a mano o con algún software?

El sonido se recogía aparte, en un grabador externo y la sincronización se realizaba con el Pluraleyes. Me gustaría recalcar la importancia de este software ya que aligera mucho el trabajo de la postproducción. Es muy fácil de utilizar y el resultado, si la grabación se ha realizado de forma correcta, es perfecto.

En el piloto la cámara estaba en muchos casos en elementos móviles, ¿cuáles habéis usado?

Básicamente dos. El Slyder y la mano de los operadores. El primero lo utilizábamos para la presentación de las entrevistas y algunos acercamientos a entrevistados importantes y el segundo para todo lo demás. Nos gustaba la idea de grabar con la cámara en la mano, se mueve más pero era la única forma de conseguir un ambiente desenfadado. No valoramos la posibilidad de una Steady Cam ya que nos daría una imagen más limpia pero perderíamos naturalidad. Aparte, en muchos de los lugares donde hemos grabado había espacio para los cámaras y poco más.

En montaje y postproducción, ¿cómo se ha comportado el material de las DSLR? ¿Los artefactos han sido un problema?

Se han comportado a la perfección. Hemos grabado a 25 y 50 fotogramas, hemos hecho Time Lapses con unas 1000 fotos aproximadamente, hemos forzado muchísimo los colores en el proceso de etalonaje y no nos hemos encontrado problemas.

¿Os habéis encontrado muchos planos fuera de foco? ¿Prefieres tener el diafragma muy abierto o por el contrario subir la ISO para asegurar?

En cuanto a los planos fuera de foco de Escépticos te podría hablar un par de horas pero lo resumiré. Hay momentos donde los planos están fuera de foco y otros no, pero se repiten en todos los programas. Por un lado, en los seguimientos de Luis Alfonso Gámez cuando entra en cualquier lugar nos encontramos con planos fuera de foco. Pero esto es premeditado, nos gustaba que Gámez entrara e improvisara. Por este motivo en el colegio, con los niños, o en la universidad es todo tan crítico. Pensábamos que si marcábamos una sola posición de Gámez y los alumnos nos tenían que esperar a nosotros para encuadrar y hacer foco perderíamos respuestas que solo se pueden dar en un clima relajado. Quisimos fomentar el debate libre, sin manipulación. Por esta razón escuchamos que alguien está hablando y vemos cómo el cámara se dirige hacia él mientras hace foco. La realidad es que el cámara no sabía quién iba a hablar y en postproducción no lo ocultamos, más bien lo contrario.
Por otro lado, hay ciertas entrevistas que están perfectamente grabadas ya que lo que teníamos que trasmitir en ese momento era algo diferente.
También puede suceder que en muchos momentos los problemas de foco despisten al espectador. En este caso es culpa mía. Lo siento.

Cuéntanos como ha sido el workflow de postproducción. ¿Algún problema con FCP?

El trabajo en la postproducción se estructuró apuntando en varias direcciones: Por un lado, teníamos que tener en cuenta el tiempo de conversión de las tarjetas CompactFlash, cuánto pesaban una vez transcodificadas, y por otro lado, el tiempo que se pierde en ordenar el material. Teniendo en cuenta estas premisas se estableció un turno por la mañana donde se transcodificaban las tarjetas y se ordenaba el material, y por la tarde se editaba el programa. El material se almacenaba en discos externos de 5 Terabites cada uno.
En cuando a las gráficas, se realizaron en Adobe After Effects. Una vez terminadas se exportaba un QuickTime sin compresión y se insertaba en el proyecto de Final Cut.
Que yo sepa, no hemos tenido problemas con el Final Cut. Hemos podido trabajar en HD, haciendo videos de 40 minutos con miles de planos. Creo que el operador de Color contó unos 700 planos en uno de los programas.

¿Cómo se ha hecho el etalonaje?

El etalonaje lo hicimos con el Color. Del Final Cut exportábamos un Media Manager y corregíamos el color sobre éste. Con este sistema no teníamos que estar arrastrando todo el proyecto de un ordenador a otro.
Trabajar con el Color es increíble. Aparte de hacer miles de máscaras hemos podido trabajar con los colores de forma independiente, lo que nos ha permitido dejar la imagen final a nuestro gusto. Tanto a Jose como a mí nos gustaba que la imagen de Escépticos estuviera muy saturada y el sistema de trabajo que nos proporcionaba el Color ha sido el perfecto.

Para la segunda temporada, ¿cambiarías algo?

Para responderte a esta pregunta primero tendría que saber si Jose quiere cambiar algo con respecto a la primera. En función de lo que él proponga yo actuaría en consecuencia. El ¨cómo contarlo¨ está supeditado a ¨qué contamos¨. Si por mi fuera, cambiaría casi todo. Repetirse es aburrido. Eso si, cada proyecto de Jose suele ser totalmente diferente al anterior por lo que me imagino que, en caso de hacer una segunda temporada, le daremos un buen meneo a todo.

(Para ver el vídeo en alta definición podéis pinchar en el icono de Vimeo y después en el de pantalla completa)

Masterclass de Smoke for Mac

Autodesk te invita a las primeras Masterclass en España con el nuevo Smoke para Mac 2011.

Los próximos días 1 y 2 de diciembre, CICE, en calidad de Centro de Formación autorizado por Autodesk en España, impartirá 4 Masterclasess en las que cada asistente dispondrá de su propio sistema Smoke 2011. Tienes 4 oportunidades para poder participar.

- Miércoles día 1 de diciembre de 10 a 14 horas
- Miércoles día 1 de diciembre de 16 a 20 horas
- Jueves día 2 de diciembre de 10 a 14 horas
- Jueves día 2 de diciembre de 16 a 20 horas

Serán impartidas por Antonio Sarmiento, instructor certificado por Autodesk en Smoke para Mac, así como instructor certificado por Apple en Final Cut Pro, lo que permitirá a los asistentes comprobar las enormes posibilidades de colaboración que hay entre ambas aplicaciones.

La agenda está repleta de contenidos interesantes. Cada seminario tendrá cuatro horas de duración en la que profundizarás en cada uno de estos 4 apartados:

- Una visión general de Smoke: La aplicación “Todo en Uno“
- De Final Cut Pro a Smoke: Trabajo en colaboración
- El acabado perfecto: Corrección de Color con Color Warper y Euphonix
- Composición 2D-3D: integrando realidad con 3D

Cada asistente contará con su propia estación de trabajo individual para el seguimiento del seminario, así como un certificado expedido por CICE en calidad de Centro de Formación Autorizado por Autodesk en España.

Si deseas acudir, regístrate haciendo click aquí.

Como la mayoría de vosotros habéis experimentado, FCP tiene un bug muy molesto desde hace muchos meses. Este fallo consiste en que el programa pierde la configuración del teclado, y por ello dejan de funcionar los atajos, empezando por la barra espaciadora para hacer play. Hace año y medio publicamos la solución “temporal” al problema, pero éste volvía a aparecer, a veces con tan sólo cerrar y volver a abrir el programa. Además el bug sólo afecta a quienes tenemos teclado español y sólo en ciertas circunstancias, por lo que Apple aún no lo ha resuelto a pesar de varias actualizaciones, tanto del sistema como de la suite.

Gracias al usuario de esta web Toni y a todos los que nos habéis confirmado tras su post que el truco funciona, vamos a detallarlo para los que aún sigan pasando por este tormento.

La solución es simple. Sólo hay que ir a Preferencias del Sistema / Idioma y Texto / Fuentes de entrada y marcar, además del teclado que usemos normalmente, el Estadounidense. Esto no cambia el idioma ni nada, pero habilita el teclado USA. Después, y ya dentro de Final Cut, vamos a Tools / Keyboard Layout / Default Layout – U.S. y pulsamos OK. Aunque parezca increíble, el asunto se habrá solucionado para siempre.

También conviene recordar cómo hay que configurar el Mac OS para que vayan correctamente las teclas de función en Final Cut Pro.

¿Cómo empezaste en esto del montaje?

Estudié cine en el Instituto de Cine de Argentina (INCA), también literatura en la Universidad de Buenos Aires (UBA) a mediados de los ochenta, el estructuralismo estaba en auge, así como la semiología , la teoría literaria … por lo que me fue muy fácil encontrar nexos en común con el montaje cinematográfico. Por otra parte, desde muy joven estaba interesado en la teoría teatral, la dramaturgia, era un aficionado al cine y soy de los de la generación VHS, de los primeros en tener uno y analizar cómo se hacía una escena e intentar entenderla … en aquella época no la entendía y ahora me sigue costando.

Fuiste uno de los pioneros en utilizar Final Cut Pro para el montaje de cine, ¿qué te llevó a ello?

Me llevó la idea de montar con varias máquinas y su interfaz intuitiva. Yo odio AVID, no por que sea caro (que lo es y ha arruinado a muchos montadores) si no por su interfaz tan primitiva de máquina A/B Roll. Desde un inicio en las NLE hubo alternativas más asequibles, más amigables y más potentes que Avid … pero que estos pronto se encargaron de hacer desaparecer. Yo empecé con un Radius Telecast (una experiencia compleja) … he manejado Lightworks, Premiere y Media 100.

¿Alguna vez te has arrepentido?

Sólo cuando se cuelga pienso en ello, pero voy al Autosave y me tranquilizo.

Resúmenos brevemente cuáles han sido tus principales trabajos con FCP.

El primer trabajo importante fue “La fiesta del Chivo” de Lucho Llosa, tenía ciertas complicaciones … había que montar parte en Madrid y otra parte en Lima (tres meses me pasé allí, comiendo exquisitos ceviches). Para eso duplicamos material y nos enviábamos los proyectos. Ahora suena como muy obvio pero en aquél momento fue como una revelación.
Antes quisimos montar 800 Balas, tuvimos una reunión con Apple España (Nacho Riesgo y Paco Lara) … y por supuesto fueron ellos mismos quienes nos desanimaron a utilizar su propia herramienta, sólo les pedimos soporte técnico pero no pudieron dárnoslo.
Y del trabajo que más orgulloso estoy técnicamente, ya que económicamente fue una ruina, es Plutón BRBnero. Hicimos todo el Workflow en Final, se rodó en Súper 16, se telecinaba en Fotofilm De Luxe directamente a disco duro y de ahí editábamos, Mapa Pastor, Manuel Bauer y yo. Hacíamos los VFX , postproducíamos sonido en Protools en el estudio de Carlos Schmukler y etalonaba Natalia López en Color, generando nosotros el Master para volcarlo luego en IMX para RTVE. Hacer una serie en Final, prácticamente solos, sólo con el soporte de nuestro proveedor Mass Digital que siempre nos solucionó mucho y cubrió; pues me llena de orgullo. Indudablemente los productores, ignorantes de todas las ventajas técnicas y económicas de nuestro diseño de postproducción nunca valoraron nuestra aportación ni económicamente ni de otra forma (mimos).

¿Trabajas con otro software o montas sólo con el programa de Apple?

De momento sólo con Final, pero por muy fan que uno sea uno no debe cegarse. Tengo curiosidad por probar Storm de The Foundry … aunque sé que está mas bien orientado a Red One.

¿Tienes sala propia o te desplazas habitualmente a donde proceda?

Tengo sala propia, un estudio frente al reina Sofía, tenemos 4 Mac pro compartiendo San por fibra, corriendo Metasan y no Xsan, que me parece caro y con muy mal soporte de parte de Apple. Tenemos Sala de Sonido … pero ahora muchas productoras compran su “maquina” ( única por supuesto) la más barata posible y sin soporte de una casa especializada Asset o algo así, incluso piratean su FCP y te obligan a trabajar en esas condiciones. Me resisto, intento convencer sobre lo que supone como ventaja varias máquinas pero no siempre logro convencer. O a veces pasa que tienes que desplazarte a una casa de postproducción en donde sus Final Cut dan asco … ya que tienen que amortizar antes sus Avids y los ponen en las mejores salas a estos; cobran los Final a precio de oro, pero se los cobran a sí mismos o a su grupo y todo queda en casa.

¿Cómo ves la evolución de la herramienta desde que comenzaste con ella hasta tu última película?

Hubo grandes hitos como la incorporación de Color, Motion, Soundtrack y DVD Studio Pro … siempre ha ido mejorando en cuanto a estabilidad, gestión de archivos etc… En cierta medida creo que ha ido sumando elementos y al mismo tiempo cuando mas abarcas … pues pierdes identidad como editor. Espero con ansias la nueva versión y ver qué nos ofrecen en cuanto a integración con Shake, mejoras con Color, etc.

Has montado películas tanto rodadas en celuloide como grabadas con cámaras digitales. ¿Encuentras muchas dificultades añadidas cuando el material proviene de fotoquímico?

Realmente los inconvenientes y las preocupaciones vienen cuando el material es digital, en fotoquímico todo esta mucho más parcelado, organizado y justificado en su precio. Existe el Laboratorio que, más allá de revelar, cumple un montón de funciones: verificación del material, informe del material, generar confianza al operador en cuanto a las posibilidades del material, back-up etc… En un rodaje digital todas esas funciones asumidas y con un coste fijado y justificado quedan por definir y en la gran mayoría de los casos, procedimientos imprescindibles como back-up a LTO pues no se hacen, no se toman las mínimas precauciones. Sólo cuenta el precio del alquiler de cámara, y si se pueden ahorrar algo pues mejor que mejor. En ese sentido hay un gran desconocimiento de los sistemas de trabajo y de esto, los responsables son los productores. Debemos formarlos y tratar de inculcar un Workflow idóneo, esto no es Hollywood pero tampoco una republiqueta … por eso debemos buscar el sistema de trabajo que podamos pagar y que contenga las medidas de precaución adecuadas.
Por otra parte, el equipo de cámara, que en fotoquímico toma una serie de precauciones, en digital se la pela, rueda en el formato que le sale de los huevos sin conocer ni las consecuencias ni el Workflow. Yo me he encontrado con formatos que ni conocía y el director me ha dicho, venga monta.
Por último decir el tópico que muchas veces más no es mejor, a veces te encuentras con horas de material malo o mediocre del que tienes que sacar su jugo y en parte se hace pues como es digital … es gratis y los directores se “olvidan” de planificar o de componer mejor el plano … y eso … se nota.

A tu modo de ver y con tu amplia experiencia, ¿cuál dirías que es el aspecto más mejorable de FCP? ¿Y su punto fuerte?
Su punto fuerte e imbatible sin duda es Quicktime, el hecho de que el núcleo de archivos sea Quicktime genera una amplísima capacidad de soluciones.
Lo más mejorable es ciertas inestabilidades a la hora de trabajar en SAN y la falta de soporte de ingeniería por parte de Apple a nivel europeo. Con los que he hablado (Mads Hågensen, por ejemplo) no me han solucionado gran cosa y estamos hablando de problemas de SAN, esto se lo encuentran a diario distribuidores de elementos que se integran con Final y no creo que Apple dé las respuestas más adecuadas.

Si un futuro montador tuviera que aprender un software ahora, ¿cuál le recomendarías: Avid, Final Cut Pro o los dos?
Nunca digas nunca, pero sí creo que Avid sigue manteniendo su reducto en las televisiones, tal vez debido a políticas comercial eficaz o que regalan mejores jamones … ejem. Pero el interfaz debe mejorar y sobre todo la posibilidad de trabajar con archivos de otros formatos tanto Quicktime como Red One etc.
Pero al final, muy mal debería hacerlo Apple, para que no se consolide como estándar

¿Cómo ha sido el flujo de trabajo de “Balada triste de trompeta”?

Complicado.
Hemos tenido fundamentalmente un rodaje en la Sony f35, pero también Red One, Canon D5, Phantom… y alguna de Panasonic para las tomas del helicóptero. Todo se rodó y archivo en Codex, en rodaje se llevo el Codex Portable y en mi estudio se instaló el Codex Digital Lab, fué la primera película grabada en Codex en España.

¿Cuánto tiempo os ha llevado el montaje de la película?

Balada llevó desde el inicio de rodaje a días antes de su proyección en Venecia
Unas veintidós semanas.

¿Con qué herramienta se hizo el etalonaje?

En Mistika y en Molinare, que hizo los VFX y todo el Laboratorio de Imagen

Aún tenemos que esperar hasta diciembre para ver la película en España, mientras tanto ¿cómo definirías su montaje?

Abrupto y enloquecido.

Has trabajado con Alex muchas veces, ¿cómo es la relación montador-editor cuando hay tantos proyectos de por medio?

Difícil … e intensa y te deja exhausto … en esta hemos terminados un poco tocados y casi sin hablarnos…

Alex de la Iglesia es un usuario de Macintosh confeso, ¿facilita eso de alguna manera el trabajo a la hora de ver dailies o discutir premontajes?

Como tú dices sí es usuario, pero sólo usuario; aparte de los programas imprescindibles para escribir (Final Draft) no conozco que trabaje con otras herramientas a fondo; y somos sus amigos maqueros los que le mantenemos un poco en orden las cosas. Intenta mejorar con el tiempo y quiere aprender FCP, no sé yo, por querer también quiero un chalet en el campo.

¿Cómo se digiere un éxito tan importante como el de Venecia y qué recorrido crees que le espera a la película ahora con este premio?

Probablemente se digiera mal, no nos hemos visto desde su vuelta de Venecia y eso forma parte de la digestión de la película. La peli se presento en DCP, no en copia 35mm, ya que no se llegaba a tiempo con ella. Fue un esfuerzo enorme, realmente increíble, durmiendo en la sala, casi me cuesta el divorcio…

¿Qué proyectos tienes entre manos o en un futuro próximo?

Torrente 4 en 3D, una peli de la que estoy muy orgulloso, con un WorkFlow complicado … que debo confesar … me pone. La primera película en 3D en España ajustada de tiempos pero no escatimando en medios. En F35 y grabada en Codex y con el respaldo y compromiso de Technicolor, con lo que me siento cómodo y sabiendo que debo hacer sólo mi trabajo … montar. Pero cuando termine y se estrene me comprometo a desvelar todo el funcionamiento del sistema de edición.

¿Te gustaría añadir algo?

Recomiendo con ahínco el tomar cursos y pagarlos, realmente me ayudó mucho ir a CECA a familiarizarme con Final Cut, me dió una perspectiva más amplia de la herramienta.
Y en plan consejo personal montar cine es un muy buen objetivo en la vida, pero más loable es tener buenos amigos, una buena familia y ser buena persona…

Nos podemos ayudar, de paso, de la tecla SHIFT para arrastrar el playhead y escuchar los subframes hasta hallar el punto deseado. Esto mismo se puede utilizar para fijar un IN o un OUT en el sonido con absoluta precisión.

CICE organiza el único Máster que unifica el mundo de la edición y la postproducción.

El Máster Profesional en Edición y Postproducción Digital con Apple Final Cut Studio representa, sin lugar a dudas, la opción más novedosa y avanzada del mercado para obtener una formación de vanguardia en la Nueva Plataforma de Vídeo de Apple así como en la potentísima aplicación de Postproducción Digital The Foundry NukeX.

Impartido con los mejores medios técnicos del mercado y por los Profesionales Certificados mejor valorados por Apple y por The Foundry, Final Cut Studio hace de la potente versión nueva de Final Cut Pro el centro de una metodología de Postproducción Integrada: Final Cut Pro (una línea de tiempo, infinitas posibilidades), Motion (ahora en 3 dimensiones), Soundtrack Pro (la nueva tendencia en Postproducción de Sonido), Compressor (crea una sola vez, entrega en cualquier formato), DVD Studio Pro (la potente creación de DVD, más sencilla) y Color (la gradación, por Apple).

Todo lo anterior es acompañado del galardonado Programa de Composición Digital Avanzada NukeX, la extensión perfecta para Final Cut Studio, y de la que este Máster Profesional en Edición y Postproducción Digital con Apple Final Cut Studio 3 hace un uso intensivo.

El estudio de Final Cut Studio en el Máster Profesional en Edición y Postproducción Digital con Apple Final Cut Studio 3 permite a los montadores profesionales aumentar el valor de sus producciones mediante precisas herramientas de Edición, Postproducción de Audio Profesional, Animaciones 3D en Tiempo Real, Gradación Cromática Profesional y Herramientas de entrega Multiformato para DVD, la Web, el iPod y el Apple TV.

Final Cut Studio no es simplemente un producto, es una nueva plataforma que representa la innovación en el mundo del vídeo digital y que CICE te ofrece en este Máster Profesional en Edición y Postproducción Digital con Apple Final Cut Studio 3 como centro de formación oficial de referencia en España.

CICE, centro de formación oficial de Apple para toda la gama de producto de la compañía en España, ha concebido el Máster Profesional en Edición y Postproducción Digital con Apple Final Cut Studio 3 con el fin de permitir el acceso al Máster sin necesidad de conocimientos previos específicos sobre la materia.

¿A quién va dirigido?
Este Programa de Estudios está dirigido tanto al desarrollo profesional de todas aquellas personas que, sin tener necesariamente una titulación universitaria, desean incorporarse a la empresa privada como auténticos expertos en la materia, como a consolidar y mejorar los conocimientos y aptitudes de aquellos que ya están desempeñando una tarea profesional.

Requisitos
No se requieren conocimientos previos sobre la materia. Confiamos formar auténticos profesionales.