(Para ver el vídeo en alta definición podéis pinchar en el icono de Vimeo y después en el de pantalla completa)

Nos podemos ayudar, de paso, de la tecla SHIFT para arrastrar el playhead y escuchar los subframes hasta hallar el punto deseado. Esto mismo se puede utilizar para fijar un IN o un OUT en el sonido con absoluta precisión.

El encargo consistía en cambiar las letras de la matrícula original “DJY” por las del nombre del artista “YESH”. La única dificultad residía en que el plano lleva movimiento de cámara, en cuyo caso es ideal el uso de trackeadores si queremos ahorrarnos animar frame a frame sin garantía de obtener un buen resultado.

El proceso completo no llevó más de veinte minutos, ya que el plano era bastante favorable al no salir ni entrar ningún objeto a seguir de cuadro. Lo que más tiempo llevó fue la primera tarea, la de lograr hacer una matrícula nueva lo más parecida en textura y color a la original. Lo hicimos en Photoshop, llevándonos el primer frame de referencia del vídeo original. Una vez hallada la fuente, color, etc, se aplicó un desenfoque lo más parecido posible a la de la matrícula original. Con ello obtuvimos una imagen estática con la matrícula completa nueva y el resto con fondo transparente. En este caso lo guardamos desde Photoshop como .png.

Matrícula original

Matrícula nueva con transparencia

El siguiente paso es llevar ambos elementos a Motion, el vídeo original y el archivo .png con la matrícula nueva. El resumen del trabajo en Motion es conseguir los vectores del movimiento de la matrícula original, para después aplicarle dicho movimiento a la matrícula nueva, que está situada en una capa superior.

Para averiguar el movimiento se utilizan los trackers, que son marcas que situaremos en la imagen con movimiento sobre el área que queramos “seguir”. Motion los tiene almacenados en los Behaviors, en concreto en la categoría “Motion Tracking” de la librería. El que nos interesa para esta ocasión es el primero de ellos, “Analyze Motion” (analizar movimiento).

Aplicarlo sobre el vídeo

Lo aplicamos sobre la imagen de vídeo y acto seguido acudimos al Inspector, en la pestaña Behaviors, para ver sus opciones. En el Canvas observamos cómo aparece una pequeña marca redonda con un signo + dentro, es el tracker. Lo arrastramos hasta un punto en la imagen que queramos seguir. Sobre esto, mucho mejor si el punto a seguir contiene áreas de alto contraste (zonas claras frente a zonas oscuras). En este caso lo situamos en una de las esquinas de la matrícula.

La imagen se amplía para mayor precisión

Como norma general, dependiendo del tipo de movimiento, se suelen emplear 1, 2 ó 4 trackers. Se utiliza 1 si el movimiento sólo se produce en coordenadas a izquierda o derecha respecto a la cámara. Utilizaremos 2 trackers si hay algún posible giro frontal en el objeto a seguir, y 4 trackers cuando existan movimientos en perspectiva. En este caso utilizamos 2 porque en ocasiones existía un ligerísimo giro causado por la vibración del travelling.

Para añadir más puntos de trackeo pulsaremos el botón “Add” en el apartado Tracker de las opciones del Inspector. El segundo tracker lo situaremos en este ejemplo en la esquina opuesta de la matrícula. Conviene hacer estas tareas en el primer o último frames siempre que sea posible. En este caso lo hacemos desde el primero, puesto que fue el que enviamos a Photoshop en su momento para hacer la matrícula y conservamos en el .png las dimensiones originales. Una vez situados los trackers en su posición sobre la imagen a seguir, pulsamos el botón “Analyze” del apartado Movement. Si todo va bien, Motion irá frame a frame trazando el recorrido correspondiente al movimiento de los objetos a seguir.

Movimiento de los dos trackers obtenido

Una vez obtenido el movimiento de la matrícula original, habrá que aplicárselo a la capa que contiene la nueva. Así que en la librería de los Behaviors de Motion Tracking buscamos esta vez el “Match Move” (igualar movimiento) y lo aplicamos sobre la capa de la matrícula nueva en la pestaña Layers.

Match Move - Igualar Movimiento

Seleccionamos el behavior recién incorporado y acudimos al Inspector para ver sus opciones. Sobre la casilla “Source” arrastramos el behavior que contiene el movimiento obtenido anteriormente desde la pestaña Layers, el “Analyze Motion“.

Arrastramos Analyze Motion sobre Source de Match Move

Ya casi está listo, si reproducimos el cabezal en el Timeline observaremos que nuestra matrícula nueva acompaña al movimiento del plano original. Si hubiera que reposicionar, escalar, etc el objeto a insertar, lo haremos de la forma habitual en Motion con el botón Record Keyframes desactivado. Conviene comparar resultados activando o desactivando los botones Position, Scale y Rotation de Adjust.

¡Listo!

Aquí podéis ver el plano con la matricula_original y aquí el final con la matricula_trucada.

Existen muchas variables sobre el universo del trackeado y se puede utilizar para multitud de efectos, como desenfocar objetos, eliminarlos, añadir textos con movimiento, etc. Con un poco de práctica se pueden hacer “virguerías” muy elegantes.

Cuando en el capítulo anterior de esta guía hicimos trabajos de reducción de ruido e inclusión de ruido ambiente, lo hicimos con acciones. Las acciones en Soundtrack Pro son todo tipo de modificaciones que hagamos en el editor de archivos de un Audio File Project. Podemos verlas y gestionarlas en la pestaña Actions del panel izquierdo de Soundtrack Pro (Window / Tab / Actions).

Acciones

Las acciones son clara muestra de que Soundtrack Pro trabaja el sonido de forma no destructiva, lo que nos permite volver pasos atrás en cualquier momento respetando siempre el archivo original. Las podemos activar o desactivar, eliminar, alterar su orden o incluso modificar sus parámetros. Por ejemplo, eliminar un fragmento de sonido, normalizar, reducir ruido, ajustar amplitud, copiar, pegar, etc, son todo ello acciones.

En la pestaña Actions las acciones se muestran en el mismo orden en que se van ejecutando, de arriba hacia abajo, siendo la primera la que corresponde a la acción inicial de abrir el archivo. La línea fina horizontal de color morado entre acciones representa lo que estamos escuchando, es decir, podemos mover esa línea hacia arriba o abajo tirando de su manejador izquierdo para anular eventualmente las acciones que estén por debajo de ella. Igualmente, a la izquierda de cada acción tenemos un checkmark para desactivarlas o activarlas, y así comparar el resultado con y sin la acción aplicada.

Podemos mover la línea morada para escuchar sólo las acciones que estén por encima de ella

Para alterar el orden de las acciones, basta con arrastrarlas hacia arriba o abajo hasta soltarlas en el lugar deseado. Si queremos eliminar una acción definitivamente, la seleccionamos y pulsamos Delete en nuestro teclado. Si una vez realizada se quieren modificar los parámetros de una acción, haremos doble clic sobre ella, así volverán a aparecer los parámetros para modificarla. Esto no es posible en las acciones que tienen el checkmark de color rojo a su izquierda, como son las de borrado de fragmentos de sonido.

Dentro de cada acción podemos observar una fina línea verde horizontal, que representa el archivo completo. Así, si vemos un pequeño recuadro morado sobre ella, éste representa el fragmento del sonido sobre el que se ha aplicado la acción. Además, ese fragmento se puede modificar. Por ejemplo, si hemos aplicado una acción sobre un fragmento y queremos cambiar ese fragmento por otro, seleccionamos el nuevo fragmento y con botón derecho sobre la acción elegimos “Set Selection for…”.

Podemos cambiar la sección sobre la que actúa una acción

Si hemos deseleccionado y posteriormente queremos volver a seleccionar exactamente el mismo fragmento sobre el que actuó una acción, hacemos botón derecho sobre la acción y elegimos “Selection for…”.

Existe un atajo de teclado muy práctico para comparar el resultado de la última acción con la penúltima. Se trata de Comando+F1, si lo pulsamos repetidas veces podremos activar y desactivar la última acción.

Por último, puede que en un momento dado nos apetezca “limpiar” la pestaña Actions por tener demasiadas acciones acumuladas, y así lanzar un mixdown (el equivalente a un render de sonido) con todas ellas. Para ello haremos botón derecho sobre ellas y elegiremos “Flatten all actions”, o bien“Flatten audible actions” si sólo lo queremos hacer sobre las que estén por encima de la línea morada. Esto combinará todas en una, pero tendremos que estar seguros de que las acciones que vamos a conformar tienen nuestra aprobación definitiva, porque pasado un tiempo no habrá marcha atrás.

A continuación, vamos a hacer un repaso a algunas de las acciones más habituales, además de las de eliminar ruido o añadir ruido ambiente que vimos en el número anterior. Recordemos que se pueden aplicar a todo un clip si no tenemos nada seleccionado, o bien a un fragmento concreto, seleccionándolo a base de arrastrar el cursor desde una zona a otra de la forma de onda.

Selección de un fragmento únicamente del canal izquierdo

Conviene advertir además, que en un archivo estéreo podemos seleccionar ambos canales si arrastramos el cursor en el área central, pero si lo acercamos al área superior la selección se hará sobre el canal izquierdo (etiquetado con una ‘L’), y si lo hacemos en el área inferior seleccionaremos el derecho (‘R’). Para tener mayor precisión en la selección es bueno hacer uso del Zoom mediante Comando+= del teclado numérico para ampliar, y con Comando+- reduciremos la visualización. Otro teclado interesante es Mayúsculas+Z, que ajustará el clip al tamaño de nuestra ventana, tenga la duración que tenga.

Como norma general es recomendable activar dos cosas para hacer selecciones. Una de ellas es el imán (Snapping), situado en la barra inferior del editor de archivos, y que se puede activar con su botón o bien con la tecla ‘N’. Al mismo tiempo, activaremos Zero Crossings en las opciones de la regla inferior. Ambas cosas facilitarán que las selecciones que hagamos se ajusten exactamente cuando la forma de onda atraviese el nivel 0 o silencio absoluto. Así nos prevendremos de posibles clics o chispazos sonoros si hiciéramos un corte “donde caiga” por la diferencia entre las formas de onda de los dos nuevos archivos al unirse. Esto es muy visible si ampliamos la visualización lo suficiente.

Están juntos: el imán y Zero Crossings. La línea horizontal central representa el silencio absoluto

Eliminar fragmentos

Muchas veces querremos eliminar fragmentos de sonido, largos o cortos, bien sean respiraciones, golpes de micro, tomas falsas, silencios, toses, etc. Para ello seleccionamos dicho fragmento en su forma de onda y pulsamos la tecla Borrar en el teclado. Cuidado, porque desaparecen el fragmento y su hueco, así que nuestro clip reducirá su duración y si éste estuviera ligado a un vídeo podríamos experimentar fallos de sincronía. Si simplemente queremos borrar la onda pero dejar un hueco con silencio absoluto pulsaremos Comando+Borrar.

Cortar, copiar y pegar

Por descontado, podemos cortar, copiar y pegar fragmentos. Ahora bien, el pegado puede ser de varias formas. Primero seleccionamos el fragmento que queremos cortar o copiar en el portapapeles y pulsamos Comando+C o Comando+X según proceda. Acto seguido situamos el cabezal o playhead sobre el punto en el que queremos pegarlo.

Si hacemos un pegado normal mediante Comando+V (Edit / Paste), el fragmento se insertará en medio, esto es, se pegará abriéndose hueco y desplazando el resto del clip a la derecha, cuidado con la sincro.

Si por el contrario pretendemos pegarlo encima hemos de ir al menú Edit / Paste Special / Paste Mix… Aparecerá una ventana en la que elegiremos el nivel de mezcla que queremos que suceda.

Diferentes ajustes para el pegado especial

Se mide en porcentajes. En Original Material Level asignamos la cantidad de nivel que queremos que se quede del material original presente en el clip. En Clipboard Level lo haremos con el clip que vamos a pegar. Por ejemplo, si queremos sustituir un fragmento por otro, tendremos que situar el original a 0% y el del portapapeles a 100%. En otro ejemplo, si a un clip con lluvia queremos añadirle un trueno, mantendremos la lluvia original por ejemplo al 80% y el trueno lo añadimos con un 70%.

Los fundidos de entrada y salida (Crossfade In and Out Points) suelen ser recomendables para suavizar el pegado y que no se note un salto. Las longitudes por defecto suelen ir bien (Fade In/Out Length), pero si se quiere se puede variar su valor para diferentes resultados.

Paste Repeat (menú Edit / Paste Special) permite pegar un fragmento un número determinado de veces, una después de la otra. Por ejemplo, para rellenar con ruido de ambiente repetido, un tañir de campanas, etc. Simplemente se indica la cantidad de repeticiones y listo.

Ajustar Amplitud

Disponible en el menú Process / Adjust Amplitude, permite subir o bajar el nivel de un sonido de forma sencilla y con total precisión.

Normalizar

En no pocas ocasiones podemos encontrarnos con un sonido registrado a un nivel demasiado bajo. Lo primero que podríamos pensar para remediarlo sería simplemente subir la amplitud o nivel mediante Adjust Amplitude, pero existe un método mejor, que nos permitirá subirlo teniendo control sobre el pico más alto, evitando de este modo que pueda saturar en caso de que haya una zona de nivel demasiado alto respecto a la media. Eso es normalizar: subir o bajar el volumen de un sonido hasta que el pico más alto se sitúe en la cifra indicada.

Un sonido grabado demasiado bajo puede remediarse fácilmente con la herramienta Normalizar

Seleccionamos el área que queremos normalizar de la forma de onda. Si no seleccionamos nada, actuaremos sobre todo el clip. Después acudimos al menú Process / Normalize… Soundtrack Pro analizará nuestro clip y nos mostrará la ventana de ajustes de Normalize.

Soundtrack analizará previamente el sonido para hallar su pico más alto

En la parte superior de esta ventana se nos indica el actual nivel del pico más alto de nuestro sonido, detectado tras el análisis; lo llaman “Current Level”. En Normalization Level indicamos la cifra en dB a la que queremos que se sitúe el pico más alto tras la normalización, siendo 0 el nivel al que satura y por lo tanto tendremos que escribir cifras con valores en negativo. Por ejemplo, si queremos asegurarnos que entramos en norma Broadcast, una buena cifra puede ser -6 dB, que suele ser requisito en la mayoría de emisoras en cuanto al pico más alto.

En Normalization Level indicamos el pico más alto

Podemos previsualizar los cambios oprimiendo el botón Play mientras hurgamos con la bolita en el manejador de Normalization Level. Conviene de paso echar un vistazo a los vúmetros situados en la pestaña Meters. El botón “bypass” situado a la derecha del de reproducción nos permitirá comparar el resultado antes y después de la normalización. Una vez hallado el nivel adecuado, pulsamos OK; entonces habrá un proceso de normalización durante unos segundos (dependiendo de la longitud del sonido) y veremos el resultado dibujado inmediatamente en la forma de onda.

Barra de estado de la normalización en la pestaña Actions

Aparecerá también nuestro efecto en la pestaña Actions, por si queremos desactivarlo en cualquier momento y recuperar el sonido original antes de la normalización.

Resultado después de la normalización

Podemos situar de paso las mediciones en decibelios, y así comprobar verazmente el resultado de nuestra normalización. Para ello hacemos Control+clic sobre el área de las reglas y elegimos “Decibels”.

(Artículo publicado originalmente en la revista TM Broadcast)

La suite Final Cut Studio 2 de Apple incluía en su aparición importantes novedades; la más sonada, la incorporación del software de etalonaje Color. Pero casi pasando de puntillas también el lúdico Soundtrack se hizo mayor, pasando a apellidarse “Pro”. Y es que esta nueva nomenclatura, Soundtrack Pro, esconde en efecto todo un software profesional de sonido, pensado para el editor de vídeo más conocido últimamente como Juan Palomo, “yo me lo monto, yo me lo sono”.
Grabación multipista, buses, envíos, submezclas, automatización, Dolby Digital, compresores, limitadores, normalizados, reverbs, etc, son términos que siempre han acompañado a Protools y Logic Pro, y que ahora se ponen al alcance de los editores de vídeo gracias a Soundtrack Pro. Además, posee múltiples herramientas pensadas específicamente para sonorizar, por ejemplo la posibilidad de grabar múltiples tomas en un solo clip como si fueran capas, para elegir el mejor fragmento de cada toma, ideal para el doblaje “puesto en boca”. Herramientas de análisis y reparación de, por ejemplo, un sonido que llega saturado de origen, etc.

Introducción

En esta serie de guías paso a paso voy a tratar de acercar Soundtrack Pro a los editores de vídeo para mejorar la calidad sonora de sus trabajos, sin necesidad de acudir al estudio de sonido. Cuidado, que esto no quiere decir ni mucho menos que no sigamos acudiendo al estudio para trabajos más serios, bien por su contenido o bien por presupuesto, cuando queramos un acabado profesional con la garantía que aportan un experto de sonido y la tecnología adecuada.
Hay que diferenciar antes de nada, que lo que podemos enviar a Soundtrack Pro es uno o varios clips sueltos, o bien una secuencia completa, algo así como una OMF con vídeo incluído y que puede ser enviado de vuelta a Final Cut Pro. Y es que Soundtrack Pro tiene dos entornos de trabajo bien diferenciados: Multitrack project y Audio file project.
El entorno Multitrack Project es en esencia un espacio multipista en el que podemos grabar, editar, aplicar efectos, hacer envíos a buses y submezclas y finalmente mezclar para dar salida a un master. También en este entorno se puede fabricar fácilmente música mediante los múltiples “loops” o sonidos que vienen incluídos en su biblioteca, además de efectos sonoros para ambientar nuestros vídeos. Ambos modos los veremos en futuras entregas.
En el Audio file project o editor de archivos, que empezaremos a ver hoy, trabajaremos de forma independiente cada archivo, teniendo acceso a su forma de onda para aplicar efectos, normalizar, eliminar partes no deseadas, limpiar ruido, aplicar ruido ambiente, etc.
Eso será lo que desarrollaremos en esta entrega: el ruido, tanto para limpiarlo como para añadirlo en caso necesario, un problema común en los vídeos, ya que no siempre se graba en óptimas condiciones, sobre todo cuando se hace en exteriores.

Enviar uno o varios clips de sonido a Soundtrack Pro desde Final Cut Pro

Cuando queremos editar fragmentos de sonido de Final Cut Pro en el editor de archivos de Soundtrack Pro, tendremos que enviarlo de una aplicación a otra. La tarea es muy sencilla: en el Timeline de Final Cut Pro seleccionamos el o los clips que queremos enviar a Soundtrack Pro. Entonces hacemos Control+Clic sobre ellos y en el menú desplegable elegimos “Send to Soundtrack Pro Audio File Project”.

Se pueden enviar uno o varios clips a Soundtrack Pro.

Se nos preguntan nombre y destino, además de diferentes opciones. Sobre el nombre, conviene dejar el “(sent)” que aparece entre paréntesis para recordar que el archivo nuevo que vamos a generar procede de un envío de Final Cut Pro. Este archivo será un proyecto de Soundtrack Pro y poseerá la extensión “.stap”. Sustituirá al que tenemos actualmente en el Timeline de Final Cut Pro de tal forma que cuando hagamos cambios en Soundtrack Pro y los salvemos, quedarán reflejados inmediatamente en Final Cut Pro.

El archivo enviado sustituye al clip en el Timeline

Respecto a las opciones que aparecen al hacer el envío:

• Send only referenced media: Al activarlo enviaremos únicamente el fragmento que se halla en el Timeline de Final Cut Pro. Si se deja desactivado enviaremos el master clip completo.
• In/Out Handle: Si se activa “Send only referenced media”, nos permitirá añadir colas o material adicional de entrada y salida para posibles trimados o cross-fades.
• Save project with latest clip metadata: Esta opción es la recomendada y habilita que cierta metadata se adhiera al proyecto, para facilitar la integración entre Final Cut Pro y Soundtrack Pro en futuros cambios.

Una vez apretado el botón “Save”, se generará el archivo de proyecto y se abrirá automáticamente en Soundtrack Pro, en el entorno de trabajo con archivos de sonido, mostrándose su forma de onda y listo para ser editado.

Reducir o eliminar ruido
La eliminación o reducción de ruido consta de dos fases, una primera en la que se le enseña a Soundtrack Pro qué parte del sonido consideramos que es ruido, y una segunda donde lo reducimos de la parte buena del sonido.

Arrastrando el cursor seleccionamos el área de ruido

Seleccionamos un fragmento que contenga únicamente ruido, simplemente arrastrando y pulsando el cursor sobre la forma de onda. Intentemos seleccionar una zona lo más larga posible y con pocos sonidos protagonistas (respiraciones, pequeños golpes, etc), sólo el ruido que queremos reducir. Una vez seleccionado, vamos al menú Process y elegimos la opción Noise Reduction / Set Noise Print.

De este modo habremos instruído a Soundtrack Pro indicándole qué es ruido, y se lo aprenderá por su rango de frecuencias. Acto seguido seleccionamos el fragmento de sonido del que queremos reducir ese ruido, por ejemplo sobre un diálogo. Si se quiere actuar sobre todo el clip, basta con deseleccionar el tramo anterior haciendo clic en un punto cualquiera de la forma de onda.
Acudimos de nuevo al menú Process y elegimos esta vez Noise Reduction / Reduce Noise. Nada más hacerlo aparecerá una ventana flotante con diferentes parámetros para aplicar la reducción.

Oprimimos el botón de reproducción (Play) desde esta ventana y comenzará la reproducción. Es recomendable haber seleccionado un ciclo corto en la forma de onda para que escuchemos constantemente el mismo fragmento mientras lo configuramos, y así poder comparar mejor las diferencias. En la fase final bastará con volver a hacer clic sobre un área cualquiera para asegurarnos de que se aplicará sobre todo el clip.
El primer parámetro que hay que tocar es Noise Threshold, (umbral de ruido) bien asignando un nivel tecleándolo directamente en decibelios, o bien, lo recomendable, tirando a izquierda o derecha del manejador hasta que notemos que el ruido se reduce notablemente. Más se reduce cuanto mayor sea el umbral (hacia la derecha). Con Reduction indicamos el porcentaje de ruido que vamos a eliminar. Normalmente el 100% (reducción total) es demasiado y aparece cierta distorsión del sonido con un efecto “cristal”, así que es recomendable reducirlo hasta que desaparezca dicha distorsión. Se trata en definitiva de encontrar el equilibrio entre Noise Threshold y Reduction hasta que el ruido quede reducido al nivel deseado sin distorsionar el sonido bueno. Con Tone Control, daremos prioridad a las frecuencias de sonido que queramos que permanezcan; si tiramos a la izquierda preservaremos los graves, habitual en voces, y si tiramos a la derecha, los agudos, presentes en múltiples instrumentos musicales.
En la parte inferior tenemos control sobre el volumen de escucha mientras configuramos. El botón redondo “bypass” sirve para comparar el resultado con y sin el efecto. Si lo pulsamos se tornará de color naranja y escucharemos el sonido antes de aplicarle la reducción. Si lo volvemos a pulsar volverá a su color gris y escucharemos el sonido con la reducción de ruido aplicada. Por último la casilla Noise Only nos permitirá escuchar únicamente el ruido que vamos a eliminar. Es conveniente utilizarlo para estar seguros de que no vamos a eliminar algún sonido importante, sobre todo en los diálogos.
Cuando hayamos configurado la reducción nos aseguramos de tener seleccionada él área donde queremos aplicarla y por último pulsamos el botón Apply (aplicar). Veremos el resultado inmediatamente en la forma de onda.

Añadir ruido ambiente

El ruido ambiente es aquel sonido que está presente en la sala o estancia donde sucede la acción, pero que no resulta molesto. De hecho su presencia dota de naturalidad a la escena. Por ejemplo, en una sala con ordenadores es muy posible que éstos desprendan un ligero sonido característico de sus ventiladores. Si hemos editado una entrevista en esa estancia, probablemente existirán espacios de silencio absoluto por haber dejado huecos entre un diálogo y otro. Se vuelven entonces muy notorios los cortes más porque pasamos de ruido a silencio y vice-versa que por los cortes en sí. Es en estas situaciones donde se vuelve muy útil rellenar esos huecos de silencio con ruido de sala o ruido ambiente. También podemos sustituir ruidos no deseados presentes entre diálogos con ruido ambiente “limpio”.
En una situación óptima, ya en el set de grabación es recomendable grabar unos cuantos segundos de sonido ambiente o ruido de sala, que al editor le puede venir muy bien para rellenar o utilizar de colchón sonoro y ambientar perfectamente la estancia en la edición. Pero bueno, suele ser una utopía contar con más de 10 segundos grabados a propósito para facilitar el trabajo al editor de sonido.
El proceso es similar al de reducción de ruido, igualmente hay dos fases, una en la que se le indica a Soundtrack cuál es ese sonido ambiente y otra en la que sumamos o reemplazamos un sonido por ese ambiente.

Así que lo primero que hacemos es seleccionar en la forma de onda un tramo de sonido ambiente que sea lo más largo y limpio posible. Después, en el menú Process elegimos Ambient Noise / Set Ambient Noise Print. Así Soundtrack memoriza esta muestra como sonido ambiente. Posteriormente hacemos una selección del tramo que queremos sustituir por ruido ambiente, bien sea un pasaje de silencio absoluto o bien un sonido molesto que queremos sustituir. Una vez hecha la selección volvemos al menú Process y esta vez elegimos Replace With Ambient Noise. Da igual la duración de la selección, Soundtrack se limitará a sustituir ese tramo por la muestra que elegimos inicialmente. Si ésta era más corta que la nueva, se repetirá la muestra de ambiente tantas veces como haga falta. Lo importante es que no se producirán modificaciones en el tiempo final de nuestro clip, lo que evitará posibles desfases de sincronía.

También disponemos de la opción Add Ambient Noise en el menú Process / Ambient Noise, y sirve para sumar ruido ambiente al sonido presente en la selección, en lugar de reemplazarlo. Es decir, se escuchará el sonido original sumado al ambiente. Útil por ejemplo en caso de haber doblado en estudio un diálogo y lo “ambientamos” con sonido ambiente grabado en el set original donde sucede la acción.
El buen uso de sonido ambiente mejorará notablemente nuestras ediciones, disimulando y suavizando en gran medida cortes en los diálogos. Además, cuando se le coge el truco es muy sencillo de utilizar con Soundtrack Pro, por ejemplo, en una voz en off o un doblaje es muy común sustituir las respiraciones del locutor por sonido ambiente.

Enviar de vuelta el archivo a Final Cut Pro

Si el clip procede de uno enviado desde Final Cut Pro como vimos al principio, bastará con guardar cambios (File / Save) para que al regresar a Final Cut Pro nuestro clip original quede sustituido por el .stap y veamos reflejado el cambio de inmediato. Además, todavía estamos a tiempo de corregir cualquier cosa posteriormente en Soundtrack Pro, puesto que este archivo no es un aiff ni un wav, sino un proyecto de Sountrack Pro que podemos volver a abrir en cualquier momento en el propio Soundtrack Pro para modificarlo.
Si simplemente queremos generar un archivo aiff, wav u otro formato, elegiremos “guardar como” (File / Save as…), y en las opciones de formato (File Type) elegimos el que más nos convenga.

Por último es importante reseñar que Soundtrack Pro también trabaja con cualquier archivo de vídeo o sonido independiente, no solamente con los enviados desde Final Cut Pro. Podemos abrir archivos arrastrándolos directamente sobre el icono de la aplicación o bien desde el menú File / Open.

(Artículo publicado originalmente en la revista TM Broadcast)

Los únicos requisitos necesarios son que ambas máquinas posean Mac OS X 10.5 (Leopard) o superior, además de tener cuenta en iChat, incluído en el sistema operativo. Si no tenemos cuenta en iChat, tendremos que crearla en sus Preferencias > Cuentas, mediante el botón + (añadir cuenta), y seguir las instrucciones.

Si no tenemos cuenta en iChat, tendremos que crearla

No es necesario que la máquina remota tenga instalado Final Cut Pro 7, ni siquiera hace falta tener webcam en ninguna de las dos máquinas si no se precisa ver los rostros de los conferenciantes. Por descontado, mejor rendimiento se conseguirá con una conexión a un buen ancho de banda.

Para hacerlo funcionar, lo primero que tendremos que hacer es iniciar sesión de iChat en el ordenador local. Después abrimos el proyecto de Final Cut Pro y situamos el cabezal en el primer frame del material que queremos mostrar, bien desde el Viewer si se trata de un clip, o desde el Timeline si queremos mostrar una secuencia editada. Acudimos al menú View > iChat Theater Preview > Start Sharing.

Entonces nos aparecerá un mensaje advirtiéndonos de que iChat está listo y tendremos que elegir de nuestra lista de contactos de iChat a la persona con quien queramos realizar la conexión, invitándole a iniciar una sesión de vídeo mediante el botón verde con aspecto de cámara, o bien seleccionando el contacto y acudiendo al menú Contactos > Invitar a un chat de vídeo.

Una vez que éste acepte la invitación, comenzará la sesión y ya podremos reproducir el vídeo desde Final Cut Pro. Nuestro contacto verá en su iChat nuestro vídeo con sonido, incluso podrá activar la visualización a pantalla completa. Si además tenemos webcam, verá nuestro rostro en una pequeña pantalla al margen, y si él también la tiene, veremos el suyo en nuestro iChat.

Aspecto de una sesión de iChat Theater desde el punto de vista remoto

Aspecto de una sesión de iChat Theater desde el punto de vista local

Podremos avanzar rápido, ir hacia adelante o hacia atrás, etc, y en el ordenador remoto se verá de igual modo. Incluso podemos editar, cambiar planos, corregir color, etc, que también se verán los cambios al otro lado. Sobre el color, se hace necesario advertir a la otra persona de las posibles diferencias de ajuste de color en sendos monitores. Además, puede resultar muy útil activar la visualización del código de tiempo sobreimpresionado en pantalla. Para hacerlo, vamos al menú View > iChat Theater Preview > Show Timecode, y Hide Timecode para desactivarlo.

Puede resultar muy práctico mostrar el Timecode

También se puede iniciar la emisión desde el propio iChat. Para ello tendremos que tener abierta una conexión de vídeo con un contacto, y bajo su pantalla, en el botón con el símbolo + seleccionamos la opción “Compartir una aplicación con iChat Theater > Final Cut Pro”.

Se puede realizar la conexión desde el propio iChat, una vez que tengamos abierta una videoconferencia con un contacto

Si se quiere por un momento detener la reproducción, iremos en Final Cut Pro al menú View > iChat Theater Preview > Pause Audio/Video. También si se quiere detener el sonido de iChat para que no se escuchen nuestras conversaciones al otro lado, tendremos que desactivar en iChat el sonido mediante el menú Video > Silencio. Para reanudar la emisión iremos a View > iChat Theater Preview > Resume Audio/Video. Para detenerlo por completo, iremos a View > iChat Theater Preview > Stop Sharing.

Si detectamos problemas de vídeo poco fluido, puede deberse a diferentes motivos: conexión a internet lenta, escasa velociad de procesador o escasa gráfica en alguna de las máquinas. Para minimizarlos, asegurémonos que no hay demasiados tramos en nuestro Timeline que precisen de render o que tengan tiempo real. Es recomendable tener activado en el menú RT del Timeline la opción “Unlimited RT”, y puede que nos interese reducir la cadencia de fotogramas a la mitad, en Frame Rate > Half.

Ajustes recomendados en caso de problemas

Respecto al sonido, hemos detectado que en la mayoría de ocasiones llega demasiado alto en comparación con el sonido natural de iChat, por lo que es recomendable bajar el volumen de nuestro Timeline desde la mezcladora de sonido (menú Tools > Audio Mixer), en el control del Master, sin olvidar volver a dejarlo en su sitio cuando terminemos la sesión con iChat. Esperemos que Apple resuelva este problema pronto.

Habitualmente el sonido sale muy alto, por lo que tendremos que bajarlo

En definitiva, iChat Theater Preview apunta muy buenas maneras en nuestras primeras pruebas, ahora es cuestión de tiempo que las productoras se armen de Final Cut Pro 7 y los clientes de un Mac para usar iChat. Coger el hábito vendrá después.

Se puede ver una demo rápida de cómo funciona iChat Theater Preview en este vídeo explicativo.

Como postdata, recientemente hemos descubierto en After Effects CS4 que iChat Theater Preview está disponible como salida del previo, ¿será verdad que se puede?.

Sorpresa en After Effects CS4

En esta pequeña guía intentaremos desgranar los pasos necesarios para la edición multicámara en Final Cut Pro. Esta función se incorporó en la versión 5 del software de Apple y desde su aparición, la edición de conciertos, ficción, eventos y videoclips, entre otros, ha dejado de ser un engorro dentro de Final Cut Pro para pasar a ser algo sencillo e intuitivo que nos recuerda a una sala de realización.

Antes de entrar de lleno en el paso a paso, conviene recordar algunos consejos acerca de la realización y grabación del programa que se editará posteriormente. La clave de todo el proceso está en la sincronía entre las diferentes cámaras. En una situación óptima, todas las cámaras reciben un código de tiempo común desde una fuente externa. La mayoría de cámaras profesionales lo admiten, pero la realidad es que no siempre se tiene al alcance dicha infraestructura. Si tuviéramos el código de tiempo común en todas las cámaras, la mitad del trabajo en Final Cut Pro estaría hecho. De no ser así, es fundamental que todas las cámaras graben el evento de inicio a fin sin interrupciones, y si éstas se producen –por ejemplo al cambiar de cinta- al menos que los diferentes operadores se pongan de acuerdo en qué momento hacerlo para que no coincidan las interrupciones en los mismos instantes, salvo que suceda en una pausa natural del evento. Asimismo es conveniente que todas las cámaras registren sonido, aunque sea de ambiente, que nos puede resultar tanto o más útil que la imagen para la sincronización en Final Cut Pro. Respecto a la imagen, puede que tengamos que hacer uso de una claqueta inicial registrada al mismo tiempo desde todas las cámaras (utilizado por ejemplo en cine y series de ficción), o bien, en caso de no poderse, un flash de cámara de fotos (en conciertos o eventos). Si no contamos con estos elementos, habrá que utilizar el ojo, oído o habilidad “artesanal” para conseguir sincronizar las diferentes grabaciones en Final Cut Pro.

Pues bien, ya en Final Cut Pro es justo eso lo primero que vamos a hacer: buscar un punto de sincro común en todas las grabaciones o ángulos. Para ello, las abriremos una a una en el Viewer y situaremos en cada una de ellas un IN point o punto de entrada con la tecla ‘i’ en aquel frame que consideremos correspondiente a aquella claqueta, flash de foto o punto de referencia. En definitiva, un mismo instante registrado por todas las cámaras. Recordamos que puede que sea el sonido quien nos muestre más nítidamente ese instante, por ejemplo en un golpe de batería o la palmada de un aplauso.

En la edición multicámara se hace especialmente útil llamar a las cosas por su nombre

Es conveniente de paso haber nombrado los clips con etiquetas tipo “Cámara 1”, Cámara 2”, etc, para facilitarnos todas estas tareas. Una vez marcados con el IN point, seleccionamos todos los clips correspondientes a la misma toma en el Browser y desde el menú Modify elegimos la opción “Make Multiclip…”.

Entonces aparecerá una ventana emergente donde se nos pregunta qué elemento queremos utilizar como punto de sincro. Obsérvese que podría utilizarse el Timecode, caso de que todas las cámaras llevasen aquel código de tiempos común, con lo que nos habríamos ahorrado tener que marcar un IN en cada clip. En este caso elegiremos la opción “IN Points”, puesto que así es como lo hemos sincronizado. En la parte inferior de esta ventana vemos representados los diferentes clips, así como el punto de sincro (Media Alignment) que hemos elegido. A la izquierda de cada clip aparece una casilla para activar o desactivar alguno de los clips, por si no lo necesitásemos. Al lado derecho se nos indica exactamente qué código de tiempo pertenece al punto de sincro de cada clip.

Pulsamos OK y habremos creado en el Browser un nuevo elemento: un Multiclip. Los multiclips son clips independientes que contienen en su interior diferentes ángulos y/o pistas de sonido y se identifican en el Browser por tener un icono diferente al resto, decorado con un rectángulo, así como su nombre escrito en cursiva.

Tras crear el multiclip, lo abrimos en el Viewer mediante doble-clic y veremos por fin los diferentes ángulos al mismo tiempo. Podremos crear multiclips de hasta 128 ángulos, aunque Final Cut Pro es capaz de reproducir simultáneamente “sólo” 16 ángulos en el Viewer. Como norma fundamental, todos tienen que tener el mismo codec, tamaño y frame rate, y más ágil será su reproducción cuanto más potente sea la máquina en la que trabajemos y menor ancho de banda requiera el formato en sí. El Viewer puede dividirse en 1, 4, 9 ó 16 pantallas. Para hacerlo, hay que ir al menú View / Multiclip Layout y elegir cualquiera de las cuatro disposiciones. Tenemos un atajo para ésta y otras opciones directamente en el menú desplegable de opciones de visualización del propio Viewer.

Es el momento de comprobar si nuestro multiclip está correctamente sincronizado, hagamos Play con él en el Viewer. Si detectásemos un desfase en alguno de los ángulos, estamos a tiempo de corregirlo sobre la marcha, en lugar de empezar de nuevo. Para ello, situamos el cursor sobre el ángulo desincronizado y pulsamos Control+Shift al tiempo que arrastramos a izquierda o derecha el vídeo. Veremos cómo desplazamos sólo ese ángulo respecto al resto la cantidad de frames que nos aparecen en el recuadro amarillo, en valores positivos si es hacia la derecha y negativos si lo hacemos hacia la izquierda. Volvemos a reproducir el multiclip para comprobarlo y repetimos la acción si fuera necesario.

Una vez afinada la sincronía de todos los ángulos, puede que nos interese colocarlos en el Viewer de forma diferente a como aparecen por defecto, que se ciñe al orden alfabético según el nombre de los clips iniciales del Browser. Es decir, podemos reubicarlos a nuestro antojo para tener una mejor noción geográfica en la pantalla. Por ejemplo, puede que nos interese colocar al lado izquierdo las cámaras que grabaron el evento desde ese lado, las del centro en el centro, etc. Para hacerlo, basta con pulsar la tecla Comando y arrastrar el ángulo a su nueva ubicación en el Viewer.

Igualmente podemos añadir un ángulo nuevo o eliminar alguno de los presentes en el multiclip. Para añadir uno nuevo, basta con seleccionarlo en el Browser y arrastrarlo directamente sobre el multiclip cargado actualmente en el Viewer. Sin soltar el botón del ratón, esperamos a que aparezca un menú emergente con las siguientes opciones:

• Insert New Angle: Permite insertar el nuevo ángulo, añadiéndose al resto.
• Insert New Angle Affiliates: Se inserta el nuevo ángulo no sólo en el multiclip actual, sino en los demás multiclips afiliados a éste. Muy útil cuando queramos incorporar un nuevo ángulo a un multiclip con el que ya hubiéramos trabajado anteriormente.
• Overwrite Angle: Sobrescribe el ángulo sobre el cual lo soltemos. Esta opción no aparece si el ángulo que tratamos de sustituir es el activo.

Para eliminar uno de los ángulos, pulsamos Comando a la vez que lo seleccionamos y lo arrastramos fuera del Viewer; basta con soltar el ratón para que el ángulo se desvanezca.

Teniendo la sincronía y la disposición de las pantallas hechas, podemos decir que nuestro multiclip está optimizado y listo para trabajar con él en el Timeline. Antes de hacerlo, le fijamos el nuevo IN Point o punto de entrada en el lugar que nos interese, y finalmente lo incorporamos al Timeline mediante Insert u Overwrite, como lo haríamos con un clip convencional.

Con el multiclip en el Timeline, veremos que en el Canvas sólo se ve uno de los ángulos, que será el que aparecía activado por defecto, el correspondiente al primero de los ángulos. Si quisiéramos cambiarlo, bastaría con hacer Control-Clic sobre el multiclip del Timeline y elegir el nuevo ángulo en la opción “Active Angle”, aunque hay otras maneras de hacerlo, como veremos más adelante.

Antes de comenzar la edición, y es algo fundamental que suele olvidarse las primeras veces que trabajamos con multicámara, hemos de hacer que nuestro multiclip se muestre simultáneamente en el Canvas y en el Viewer, para así tener acceso a los diferentes ángulos y poder realizar los cortes. Para ello, hemos de activar “Open” en el menú View / Playhead Sync. Esto hace que al tiempo que reproducimos el vídeo en el Timeline, el multiclip aparezca desplegado con todos sus ángulos en el Viewer. Hay que tener presente que esta función se desactiva automáticamente si abrimos un clip en el Viewer con doble clic, por lo que es muy común tener que activarlo varias veces durante una misma sesión. En definitiva, si en mitad de una edición detectamos que ya no se ven moverse al mismo tiempo los vídeos del Viewer y el del Canvas, será porque se ha desactivado Playhead Sync / Open, y deberemos volver a activarlo para seguir trabajando.

Cuidado, que esta función se suele olvidar: Para hacer los cortes en multicámara hay que activar “Playhead Sync / Open” en el Viewer o en el Canvas

Observemos por un momento el Viewer y en concreto unos recuadros verde y azul que encuadran uno de los ángulos. Se trata de un indicativo que nos muestra cuál es el ángulo activo actualmente en el Timeline. El recuadro azul muestra qué ángulo contiene la imagen y el verde el sonido. Podemos elegir si querremos hacer los cortes sólo en la imagen, en el sonido o en ambos. En la mayoría de situaciones, haremos los cortes sólo en la imagen, dejando el sonido bueno sin cortar (por ejemplo, en un concierto no sería muy normal que al cambiar de cámara también cambiase el sonido, ¿verdad?). Para ello, desde el propio Viewer, en la pequeña ventana con las opciones de visualización, cambiaremos de “Video+Audio” a “Video”. De esta forma nos aseguramos que cuando hagamos los cortes sólo sucedan en la imagen.

Es importante tener claro antes de empezar si queremos hacer los cortes en la imagen, en el sonido o en ambos. Lo más habitual es sólo en la imagen.

Ahora llega la parte más fácil, es el momento de editar. Con el multiclip en el Timeline y activado Playhead Sync / Open, retrocedemos con el playhead al inicio del programa. Reproducimos el vídeo y mientras, en el Viewer, vamos haciendo clic sobre el ángulo o cámara al que queramos cambiar en cada momento… ¡sin detener la imagen!. Al mismo tiempo que vamos cambiando de cámara, vemos el resultado en el Canvas o en el monitor al que tengamos asignado el previo.

Mientras se reproduce el vídeo y vamos seleccionando los diferentes ángulos, se divisan unos markers de color azul en el Timeline, que se convertirán en cortes en cuanto detengamos la reproducción

Mientras tanto, en el Viewer, observamos aquel recuadro azul, que indica cuál es el ángulo activo en cada momento. Observaremos también que en cada cambio de cámara aparecen en el Timeline una serie de markers de color azul, que se convertirán en cortes en cuanto detengamos la reproducción. Ya está… hemos realizado nuestra edición multicámara.

Los recuadros de color indican qué ángulo está activo. El azul representa la imagen y el verde el sonido

Aspecto de un Timeline tras realizar una edición multicámara. En este caso se han hecho los cortes sólo en la imagen

Si hacemos una nueva pasada añadiremos nuevos cortes sobre los ya existentes. Sin embargo, si queremos aprovechar los cortes pero cambiar de ángulo, hemos de situar el playhead detenido sobre el clip que queramos cambiar y hacer clic en el Viewer sobre el nuevo ángulo. Se cambiará inmediatamente. Conviene recordar que también se puede hacer uso de Control+clic sobre el clip que queramos cambiar y elegir el nuevo ángulo.

Tras realizar los cortes podemos cambiar en cualquier momento el ángulo de cada clip mediante Control-clic / Active Angle

Por descontado, podremos afinar los cortes mediante las herramientas de trimado convencionales que posee Final Cut Pro, principalmente roll y cursor, puesto que ripple y slip podrían desincronizarnos el trabajo. Por ejemplo, con la herramienta cursor o roll podemos seleccionar un corte o punto de edición entre dos clips en el Timeline y moverlo frame a frame a izquierda o derecha con las teclas punto (.) y coma (,) del teclado. Si queremos que ese corte se desplace hasta donde tenemos el playhead basta con pulsar la tecla “e” (extend edit).

Es importante comprender que cuando estamos trabajando en la fase de edición multicámara es eso, una edición, una sucesión de cortes para contar una historia o programa. Es decir, que los procesos posteriores como etalonaje, efectos, etc, es mejor realizarlos después de la edición multicámara, para lo cual tendremos que desactivarla al menos eventualmente. Así ganaremos en funciones de tiempo real (RT), ya que mientras trabajamos con un multiclip, Final Cut Pro tiene que estar esforzándose en mostrarnos todos los ángulos al mismo tiempo. Si además aplicásemos un filtro o efecto ese esfuerzo se multiplicaría y obtendríamos más dropped frames de los deseados, o bien tendríamos que hacer render a cada paso. Así que lo aconsejable una vez realizada la edición será colapsar los multiclips para convertirlos en clips convencionales, con un solo ángulo. Para ello seleccionamos todos los clips del Timeline (Comando+A) y con Control-clic elegimos la opción “Collapse Multiclip(s)”.

Colapsar los multiclips tras terminar la edición nos permitirá trabajar holgadamente con efectos, corrección de color, etc

Obsérvese que las líneas de color indicativas del tiempo real del Timeline pasan a ser grises, clara muestra de que ya no actúa el motor de tiempo real y los multiclips ya no son tales. Ahora podemos realizar el etalonaje o efectos pertinentes, ganando en capacidad de tiempo real. Además, esta tarea sí tiene vuelta atrás, es decir, si tras realizar los efectos decidimos cambiar la edición y necesitamos volver a tener los diferentes ángulos a la vista, podemos descolapsar los clips para volver a convertirlos en multiclips y así corregir la edición. Para ello seleccionamos los clips que queramos descolapsar y con Control-clic elegimos “Uncollapse Multiclip(s)”. Podemos decir que tras colapsar, la fase de edición multicámara ha finalizado.

Existe otro método para crear y actuar con multiclips fácilmente sólo en el caso de que el material lleve un código de tiempo lineal común y sincrónico en todas las grabaciones, generado normalmente desde una fuente externa. Se trata de Multiclip Sequence, y para llevarlo a cabo, basta con seleccionar los ángulos de toda una grabación, incluso de un evento de varias horas, y elegir la opción “Make Multiclip Sequence” del menú Modify. Se crearán diferentes multiclips que caerán automáticamente en una nueva secuencia con todo el evento montado en orden cronológico según el código de tiempo, listo para iniciar la edición y elección de los ángulos para cada corte. Nos ahorramos por lo tanto el paso inicial de buscar el punto de sincro de cada clip. El resto de operaciones se harán como hemos explicado en esta guía.

Por último, decir que Final Cut Pro posee una serie de botones optimizados para trabajar en multicámara, para quien guste de tener atajos para todo. Están en el menú Tools / Button Bars / Multiclip. Veremos cómo el Viewer, Canvas y el Timeline se llenan en su parte superior de botones con la mayoría de funciones habituales para trabajar en multicámara. Para saber qué funciones realizan, situemos el cursor encima de cada botón y aguantemos unos segundos. Aparecerá un tooltip amarillo indicándonos de qué elemento se trata. Hay botones para activar Playhead Sync / Open, para cambiar de ángulo, para hacer cortes, etc.

Este artículo fue publicado originalmente en la revista TM Broadcast.

En la entrega anterior desglosamos los filtros de sonido pertenecientes a la categoría Apple, las Audio Units. En esta ocasión cerraremos el repaso con los que se hallan en la categoría Final Cut Pro y que sólo encontraremos en esta aplicación, al contrario que las AU, que son filtros que se pueden utilizar desde cualquier aplicación compatible.

Más de uno de ellos coincide en cometidos y hasta en el nombre con las Audio Units, aunque poseen algún control que no tienen éstas o vice versa. En caso de duda, mejor siempre utilizar el filtro de la categoría Final Cut Pro, que requerirá menor esfuerzo al procesador que las Audio Units.

3 Band Equalizer

Ecualizador que trabaja sobre tres bandas: agudos, medios y graves, y nos permite incrementar o reducir la ganancia de cada una por separado. Los controles “Frequency” permiten determinar en qué frecuencia trabajar, y los de “Gain”, la cantidad de incremento o reducción que queramos aplicar. Útil por ejemplo para reforzar los graves en una voz o dotar de cierta “alegría” a sonidos demasiado planos. Es similar a AUFilter, salvo que éste permite trabajar en cinco bandas.

Band Pass Filter

Deja pasar las frecuencias cercanas a ambos lados del parámetro “Frequency”, y atenúa las que estén fuera del rango. El parámetro “Q” (Quality Factor) determina el grosor de ese rango, siendo su valor inversamente proporcional al ancho; es decir, si por ejemplo reducimos el valor de “Q” estaremos incrementando el rango de frecuencias a las que dejar pasar con este filtro. Se emplea para destacar sonidos según su frecuencia y atenuar el resto, por ejemplo para entrevistas en exteriores con demasiados sonidos de ambiente. El filtro AUBandpass es idéntico a éste, con la salvedad del parámetro “Q”, que éste no tiene y sí “bandwidth”, que se comporta de forma inversa.

Compressor / Limiter

Reduce el volumen de sonidos por encima del parámetro “Threshold” (umbral). Se utiliza para asemejar o igualar volúmenes en sonidos diferentes, por ejemplo si una persona habla a un nivel normal y de pronto “susurra” o se aleja del micrófono. También se utiliza para evitar que el volumen supere cierto nivel y así optimizarlo para algún dispositivo de salida, por ejemplo en la creación de un máster para emisión.

En la mayoría de casos es recomendable activar la casilla “Preserve Volume”, para que el volumen global no se vea afectado. De esta forma el filtro compensa las bajadas de volumen en los picos, y así los sonidos que se oían bajos ahora se escucharán a un mayor nivel.

“Attack Time” se refiere al tiempo que se toma el filtro desde que detecta el pico hasta que actúa, y “Release Time”, el tiempo que se toma para dejar de actuar. A valores superiores, más suavizado será el efecto y menos notaremos los cambios bruscos de volumen. “Ratio” indica al compresor por cuánto tiene que reducir el volumen cuando detecte un sonido por enima de “Threshold”, aplicando una simple fórmula: Si el ratio es de 2, un incremento de 8 db por encima de “Threshold” se reducirá 4 db (8 dividido entre 2 igual a 4). Así, un valor de 1 no tendría ningún efecto.

DC Notch

Un filtro que utilizaremos pocas veces, pero que cuando se utiliza, puede salvar un trabajo. No tiene controles ni parámetros y está pensado exclusivamente para eliminar las interferencias causadas por electricidad en el micro.

Echo

Genera un eco en nuestro sonido a base de repetirlo. “Effect Mix” permite ajustar la mezcla entre el efecto y el sonido original para dotarlo de mayor realismo. “Effect Level” controla el volumen del eco. “Brightness” controla el grado en que los ecos o repeticiones se solaparán. “Feedback” controla la longitud de cada eco y “Delay” el espacio entre ellos.

Expander / Noise Gate

Al contrario que los compresores, los expansores reducen aún más los sonidos de nivel bajo y están pensados para ampliar el rango dinámico del sonido.

“Threshold” es el nivel por debajo del cual el filtro actuará. “Ratio” marca la proporción de la expansión. Así, un ratio de 2 indica que un sonido de 4 db por debajo del umbral (threshold) se bajará 8 db. “Attack Time” se refiere al tiempo que se toma el filtro desde que detecta el punto bajo hasta que actúa, y “Release Time”, el tiempo que se toma para dejar de actuar. De nuevo, a valores superiores más suavizado será el efecto y menos notaremos los cambios bruscos de volumen.

Cuando se comporta como un “puerta de ruido” (Noise Gate) es cuando directamente corta del todo los sonidos por debajo de cierto nivel, aplicando valores altos de “Ratio”. Por ejemplo, en la grabación de ciertos instrumentos musicales, como una batería, podemos hacer que el sonido sólo esté presente por cada golpe de baqueta, y se corte absolutamente cuando no haya golpes. En las voces se puede emplear en ocasiones para cortar radicalmente el ruido ambiente entre un diálogo y otro, aunque no es muy recomendable debido a que la ausencia total de ruido hará que el efecto sea notorio, ya que cuando la persona hable se escuchará también el ruido de fondo y al callarse, se cortará todo, ruido incluido. Se puede disimular añadiendo manualmente en los “huecos” sonido ambiente reducido, o bien reduciendo el valor de “Ratio” para que no lo corte del todo y se comporte sólo como un expansor.

Gain

Sencillo filtro para incrementar o reducir el volumen de un sonido. También se aplica automáticamente cuando hacemos uso de la función “Apply Normalization” (en el menú Modify / Audio).

Pese a lo sencillo que parece, es un grandísimo filtro que echábamos de menos los que utilizamos Final Cut Pro desde hace años, ya que sólo se permite subir la ganancia hasta 12 db sobre el nivel original y había que hacer auténticas chapuzas como duplicar pistas o anidarlas para superar los 12 db de ganancia cuando un sonido nos llegaba con un nivel demasiado bajo.

High Pass Filter

Hace lo mismo que Low Shelf Filter. Deja pasar las altas frecuencias y atenúa o reduce las que estén por debajo del umbral de “Frequency”. “Q” ajusta el grosor del rango de frecuencias. Se utiliza para reducir zumbidos graves como los provocados por ruido de tráfico externo en un interior o mejorar voces acusadamente graves.

High Shelf Filter

Hace lo mismo que Low Pass Filter. Atenúa las altas frecuencias que estén por encima del umbral de “Frequency”. El parámetro “Gain” permite ajustar el volumen del sonido que sí pasa a través del filtro. Útil para eliminar ruido agudo presente en las altas frecuencias.

Hum Remover

Literalmente su cometido es el de eliminar zumbidos, aunque tiene otros usos como el de eliminar o atenuar sonidos según su tono o timbre. Sorprende ver cómo elimina en ocasiones exclusivamente un instrumento musical de una canción mezclada.

“Frequency” indica la frecuencia sobre la que se quiere actuar. “Q” el ancho de banda o grosor de ataque, y “Gain” la cantidad de reducción que se quiere aplicar. Respecto a las casillas “Harmonic”, éstas indican los múltiplos de la frecuencia sobre los que también actuará. Por ejemplo, si marcamos una frecuencia de 50 y activamos 1st Harmonic, 2nd Harmonic y 3rd Harmonic, actuaremos en 50 (1×50), en 100 (2×50) y en 150 (3×50), pero no en los rangos intermedios. Es decir, un mismo tono en diferentes frecuencias, al contrario que por ejemplo Low Shelf que eliminaría todas las frecuencias que van desde 50 hasta 150.

Low Pass Filter

Hace el mismo efecto que High Shelf Filter: reduce las altas frecuencias por encima del rango especificado en “Frequency”, dejando intactas las que estén por debajo. El parámetro “Q” marca el grosor del rango de frecuencias sobre las que actúa.

Low Shelf Filter

Hace lo mismo que High Pass Filter: reduce las frecuencias que estén por debajo del rango de frecuencias especificado en “Frequency”, dejando las superiores intactas. Se puede emplear por ejemplo para reducir el zumbido grave de maquinaria en un interior.

Notch Filter

Hace el efecto contrario a Band Pass. Mientras aquél deja pasar ciertas frecuencias y atenúa el resto, Notch Filter corta las frecuencias dentro de cierto rango.

“Frequency” indica la frecuencia central, y “Q” es una forma de representar el grosor del rango de frecuencias que se quieren recortar. Se utiliza para eliminar una frecuencia constante en un sonido, como un zumbido o ruido eléctrico.

Parametric Equalizer

Filtro muy versátil que hace las veces de tres en uno (Notch, Band Pass y Shelf). “Frequency” marca la frecuencia central, “Q” indica el grosor del rango de frecuencias y “Gain” permite subir o bajar dicho rango. Básicamente con “Frequency” localizamos dónde está el sonido que queremos actuar, con “Q” marcamos la tolerancia y finalmente con “Gain” actuamos hacia arriba o hacia abajo para subir o bajar su nivel.

Reverberation

Aporta efectos de reverberación, similar a Echo, pero mucho más sofisticado. Contempla diversos preajustes que recrean el comportamiento del sonido en diferentes espacios, exteriores e interiores. Dichos preajustes están en el desplegable “Type”, y es un buen punto de partida para posteriormente hurgar en el resto de parámetros. “Effect Mix” se refiere a la mezcla entre el sonido original y el efecto. “Effect Level” controla la intensidad de la reverberación, y “Brightness” el grado en que los ecos o repeticiones se solapan.

Gran filtro para emular voces o sonidos en diferentes espacios. Por ejemplo, cuando se doblan diálogos en estudio y se quiere emular el sonido de la escena original.

Vocal DeEsser

Reduce la intensidad de los “seseos” de los que pecan algunas voces; esto es, el sonido demasiado presente y en ocasiones molesto de las “eses”.

“Frequency” delimita la frecuencia en la que se actúa, normalmente altas frecuencias. “Ratio” controla la cantidad de reducción. “Emphasis” marca la sensibilidad del filtro (algo parecido a la tolerancia) y la casilla “Broad Band Mode” sirve para engrosar el ancho de banda sobre la frecuencia central marcada inicialmente en “Frequency”.

Vocal DePopper

Reduce los “pops” o “popeos” causados en ocasiones por hablar demasiado cerca del micrófono.

“Frequency” delimita la frecuencia en la que se actúa, para este caso normalmente bajas y medias frecuencias. “Ratio” controla la cantidad de reducción, y “Broad Band Mode” sirve para engrosar el ancho de banda sobre la frecuencia central marcada inicialmente en “Frequency”.

Este artículo fue publicado originalmente en la revista TM Broadcast.

En este par de artículos haremos un breve repaso a todos los filtros de sonido de Final Cut Pro, añadiendo ejemplos prácticos de sus posibles usos. Sin pretender ir más lejos de lo estrictamente necesario intentaremos que un editor de vídeo saque partido a dichos filtros, en su mayoría desaprovechados por desconocimiento.

Los filtros de sonido están alojados en la carpeta Audio Filters de la pestaña Effects del Browser, y se gestionan de igual forma que los filtros de imagen. Hallaremos dos categorías: Apple y Final Cut Pro. En la categoría Apple encontraremos las Audio Units (AU), que son nada menos que efectos de sonido instalados en el sistema operativo y hacen uso de ellos todas las aplicaciones de sonido compatibles que podamos tener instaladas en nuestro equipo. Digamos que es algo parecido a las fuentes o tipos de letra, que cualquier editor de texto puede utilizarlas. Por lo tanto, muchas de las Audio Units son viejas conocidas para cualquier operador de ProTools o Logic Pro, por ejemplo, y se pueden instalar nuevas Audio Units en cualquier momento. Sin embargo, la otra categoría de filtros, los que están en la carpeta Final Cut Pro, se encuentran únicamente en esta aplicación y sólo podremos utilizarlos desde ella. Puede darse el caso incluso de que en ambas categorías encontremos filtros pensados para los mismos fines, aunque cada uno tendrá sus propios parámetros.

En esta primera parte repasaremos las Audio Units, que son los filtros que se engloban en la categoría Apple:

AUBandpass

Este filtro deja pasar a cierto rango de frecuencias y rechaza o elimina cualquier frecuencia fuera de ese rango. Si por ejemplo tenemos una persona hablando en un interior con mucho zumbido de tráfico exterior o una televisión con sonido agudo detrás podemos usar el filtro AUBandpass para aislar las frecuencias centrales de la voz de la persona. Por lo tanto con el parámetro “center frequency” indicamos en qué frecuencia está la voz o sonido principal, y con “bandwidth” marcamos el grosor de esa frecuencia para recortar o eliminar el resto.

AUDelay

Repite partes del sonido, formándose un eco. “Dry/wet mix” determina qué sonido prevalece: el original o el repetido, o controla la mezcla de ambos. Por ejemplo, un valor de 50% indica que ambos sonidos estarán al mismo nivel. 0% indica que no se escucha más que el original (dry), y con 100% sólo se escucha el efecto (wet). “Delay time” es el tiempo o retraso que tarda en aparecer la repetición tras el sonido original. “Feedback” marca el número de repeticiones o “ecos”. “Lowpass cutoff frequency” detiene ciertos sonidos tenues que genera el propio filtro.

AUDistortion (*sólo disponible en Leopard)

Un filtro de distorsión que ofrece un montón de controles. Lamentablemen te Apple aún no brinda documentación sobre este filtro, así que lo más recomendable por el momento es hurgar en sus parámetros de modo experimental hasta dar con el resultado buscado.

AUDynamicsProcessor

Nos permite ajustar el rango dinámico del sonido, esto es la diferencia entre el sonido más fuerte y el más débil, permitiéndonos utilizar en un único filtro tanto un compresor como un expansor, cosa interesante.

“Compression threshold” disminuye el volumen cuando éste supera cierto nivel, haciendo que los sonidos más fuertes sean más suaves y por lo tanto disminuyendo el rango dinámico. “Expansion threshold” baja el volumen cuando está por debajo de cierto nivel, así que haremos que los sonidos débiles se atenúen más, ampliando el rango dinámico.

Si utilizamos al mismo tiempo “compressor” y “expander” evitaremos picos demasiado ruidosos mientras mantenemos el rango dinámico. El compresor reducirá los fragmentos más ruidosos del sonido proporcionalmente a su distancia desde la cantidad asignada (cuanto más ruidoso sea el sonido, más se reducirá), ayudando a evitar variaciones de amplitud. Por su parte “expander” cogerá los sonidos más débiles y reducirá su volumen, de nuevo proporcionalmente.

“Attack time” se refiere al tiempo que se tomará el compresor para cambiar el volumen o “atacar” a la forma de onda, y “release time” al tiempo que tarda en “soltarla” y dejar el sonido a su volumen original, haciendo si la cifra es alta que el cambio sea menos brusco.

“Headroom” se refiere esencialmente al número de dB que permitimos a la señal exceder la cantidad del compresor/limitador, una especie de “tolerancia”.

AUHighSelfFilter

Corta las frecuencias por encima del parámetro “cutoff frequency”, permitiendo pasar a los sonidos que estén por debajo. El manejador de ganancia “gain” controla la cantidad que se elevarán las frecuencias que sí pasen. Buen filtro para reducir el ruido presente en las altas frecuencias o demasiado agudo.

AUFilter

Filtro bastante recomendable sobre todo para enriquecer diálogos. Trabaja sobre cinco bandas o rangos de frecuencias y permite ajustar la ganancia (“gain”) de cada una por separado (Low, Center 1, Center 2, Center 3 y High). Si un diálogo suena apagado u “opaco”, podemos mejorarlo subiendo las altas frecuencias (High Frequency). También ayuda en ocasiones añadir graves (incrementando “low gain”) para hacer la voz más rica y voluminosa.

Los manejadores “bandwidth” nos permiten ajustar el tamaño o grosor de cada rango de frecuencias, con los manejadores de frecuencia referidos al centro del rango.

AUGraphicEQ

Filtro de ecualización similar a AUFilter, aunque sin poder controlar el ancho de cada banda. Permite limitar la ecualización a 10 ó 31 bandas, en lugar de sólo 5.

AUHipass

Reduce las bajas frecuencias y deja pasar a las altas. “Cutoff” determina la frecuencia a partir de la cual se produce el recorte. “Resonance” intensifica o reduce las altas frecuencias que sí pasan. Buen filtro por ejemplo para eliminar sonidos como el zumbido o retumbar del tráfico presente en un interior.

AULowpass

Se controla igual que el filtro anterior, aunque al contrario, atenúa las altas frecuencias y deja pasar las bajas. Útil para eliminar o reducir sonidos o ruidos demasiado agudos, por ejemplo el proveniente de una alarma en plena entrevista.

AULowShelfFilter

Similar a AUHiPass, posee el control “gain”, en lugar de “resonance”. Reduce las frecuencias que estén por debajo de “cutoff frequency” y deja pasar las que estén por encima. Buen filtro también para eliminar zumbidos graves.

AUMultibandCompressor

Permite comprimir múltiples bandas individualmente, para tener un mayor control que en un compresor convencional, que actúa por igual en todas las bandas.

“Pre-gain” eleva la señal antes de ser procesada, lo cual es útil si la señal es demasiado débil para ser procesada adecuadamente por el compresor, y “post-gain” reduce la ganancia de nuevo a un nivel normal después del proceso.

“Crossover” (1, 2 y 3), define el punto al cual termina la banda anterior y empieza la siguiente. “Threshold” se refiere al nivel de amplitud al que retrocede el compresor. “Headroom” abre un poco la tolerancia sobre el valor de “threshold”. “EQ” (1 al 4) permite subir o bajar cada banda.

Los usos posibles para AUMultiBandCompressor incluyen reducir el rango dinámico de los sonidos graves sin interferir con los agudos. Es diferente al filtro HighShelfFilter, que corta todos los graves indiscriminadamente a partir de cierta frecuencia.

AUNetSend

No es exactamente un filtro, y tiene una función muy curiosa. Permite enviar el sonido a otra aplicación a través de una red, y por ende a otra máquina. Para ello necesitamos al otro lado una aplicación que implemente “audio generators”, como Logic Pro de Apple (sin embargo Soundtrack Pro, incluído en la suite Final Cut Studio, no lo implementa). En la aplicación externa, activamos el generador AUNetReceive en un track y reproducimos el clip con AUNetSend en Final Cut Pro. Aparecerá el mensaje “AUNetSend” en los controles de AUNetReceive. Lo seleccionamos y así recibiremos el sonido desde Final Cut Pro. Sólo funciona si el sonido se está reproduciendo simultáneamente en Final Cut Pro.

Aparentemente el control “status” no tiene ningún efecto.

AUParametricEQ

Algunos expertos definen a este ecualizador como “la madre de los ecualizadores”. Permite ampliar o reducir el nivel de una señal dentro de un cierto rango de frecuencias. “Center frequency” define la frecuencia sobre la que se actuará. “Q” ajusta el ancho de banda de dicha frecuencia, y finalmente con “gain” ajustamos el nivel de ganancia. Este filtro es útil si por ejemplo tenemos un ruido molesto agudo (altas frecuencias) y queremos eliminar esa frecuencia en particular y mantener otras frecuencias altas. No obstante merece la pena experimentar con sus parámetros, ya que resolverá muchas situaciones de ecualización.

AUPeakLimiter

Los limitadores difieren de los compresores en que éstos reducen la señal a partir de cierto umbral proporcionalmente, cuando los limitadores la recortan por completo hasta dejarla en el nivel del umbral. Son útiles para evitar las saturaciones, manteniendo un nivel máximo óptimo. AUPeakLimiter (limitador de picos), elimina de raíz cualquier sonido que tenga un nivel por encima del umbral marcado.

“Attack time” y “release time” controlan el tiempo que tarda el limitador en actuar (attack) o desactivarse (release), donde los tiempos mayores suponen cambios más suaves. “Pre-gain” permite elevar el volumen antes de que actúe el filtro para cambiar el número de frecuencias que serán afectadas. “Limit amount” permite limitar la cantidad de amplitud que el filtro reducirá.

AUPitch

Modifica el tono de nuestro sonido, por ejemplo, “pitufando” o “agravando” una voz sin variar su velocidad. El cambio de tono se realiza con el control “pitch”, y “effect blend” controla la mezcla entre el original y el tratado, donde 100 equivale a sólo escuchar el efecto (wet), y 0 sólo el original (dry). En la mayoría de situaciones bastará con tocar estos dos primeros parámetros, así que dejemos el resto de ellos para los profesionales del sonido.

AURogerBeep (*sólo disponible en Leopard)

Un efecto “efectista”. Simula el sonido característico de un walkie-talkie cuando alguien suelta el botón tras hablar. Incorpora el “pitido” automáticamente cuando detecta un silencio prolongado tras un diálogo. “In gate threshold” e “in gate time” se refieren al tiempo que ha de pasar tras un diálogo para que el sonido aparezca. “Out gate threshold” y “Out gate time” controlan el tiempo que tarda en desaparecer. “Roger level” controla el volumen del pitido.

AUSampleDelay

Parecido a AUDelay salvo que su único parámetro controla el número de repeticiones (ecos) en lugar de la cantidad de segundos. Sinceramente, tenemos mayor control en AUDelay.

*Nota: AUDistortion y AURogerBeep sólo están disponibles en el sistema operativo Mac OS 10.5 o superior, de tal forma que si hacemos uso de ellos y después pretendemos abrir ese proyecto en un Final Cut Pro bajo un sistema operativo anterior, aparecerán inhabilitados.

A continuación, una tabla orientativa que ayuda a identificar las diferentes gamas de frecuencia según los tipos de sonido más comunes para su ecualización, aunque es una aproximación, puesto que depende siempre de las condiciones y características de grabación:

TXT: Pedro Alvera. Este artículo fue publicado originalmente en la revista TM Broadcast.

Iniciamos esta serie de artículos dedicados a la programación con scripts en DVD Studio Pro. Lo haremos explicando en primer lugar qué son lo GPRM y los SPRM, básicos para comprender todo lo concerniente a los scripts. Ambos son en esencia memorias que están a nuestra disposición en todos los reproductores de DVD para leer y escribir datos mediante los scripts.

SPRM

System Parameter Register Memory, o Memoria de Registro de Parámetros del Sistema. Son memorias sólo de lectura y disponemos de un total de 24. Cada una de ellas tiene asignada una función que no podremos cambiar, pero que nos interesará acudir a ellas desde el script para saber qué cosas están sucediendo en el reproductor del usuario, y así obrar en consecuencia.

Aquí una breve descripción de cada uno:

• SPRM 0: Código de descripción del idioma del menú. Definido por el usuario en la configuración del reproductor
• SPRM 1: Número del actual flujo (stream) de sonido. Definido por el usuario o el programa
• SPRM 2: Número del actual flujo de subtítulos. Definido por el usuario o el programa
• SPRM 3: Número del actual ángulo. Definido por el usurario o el programa
• SPRM 4: Número del actual título en reproducción (Title). Asignado por el reproductor
• SPRM 5: Número del actual Video Title Set (VTS). Asignado por el reproductor
• SPRM 6: Número del actual título PGC. Asignado por el reprodutor
• SPRM 7: Número de la actual parte del título (capítulo). Asignado por el reproductor
• SPRM 8: Número del actual botón realzado. Definido por el usuario en el reproductor
• SPRM 9: Temporizador de navegación. Asignado por el programa, y entonces termina
• SPRM 10: Destino del temporizador. Pista a reproducir cuando el SPRM termina
• SPRM 11: Modo de mezcla de sonido para Karaoke. Asignado por el programa o los ajustes del reproductor
• SPRM 12: Código de País para control parental
• SPRM 13: Nivel de control parental en efecto
• SPRM 14: Configuración de vídeo del reproductor (Relación de aspecto, modo Letterbox)
• SPRM 15: Configuración de sonido del reproductor (DTS, AC-3, MPEG, PCM, SDDS)
• SPRM 16: Código inicial de idioma para sonido. Definido por el usuario en la configuración del reproductor
• SPRM 17: Extensión de código inicial de idioma para el sonido
• SPRM 18: Código inicial del idioma para para subtítulos. Definido por el usuario en la configuración del reproductor
• SPRM 19: Extensión de código inicial de idioma para el subtítulo
• SPRM 20: Código de Región del reproductor
• SPRM 21: Reservado
• SPRM 22: Reservado
• SPRM 23: Reservado

Cada SPRM tiene unidades de medida diferentes y su interpretación puede resultar compleja, aunque trataremos de simplificarla. Para la mayoría de usos comunes nos centraremos en unos pocos, los más utilizados son el 7 y el 8. Iremos desarrollándolos y facilitando su comprensión a medida que los utilicemos en futuras entregas.

GPRM

General Purpose Register Memory, o Memoria de Registro de Propósito General. Son memorias de lectura y escritura, y son las que más utilizaremos. Tenemos un total de 8 disponibles y todas parten del valor 0 cuando insertamos el disco en el reproductor. Aunque se nombran del 0 al 7, no tienen un uso específico según su número, al contrario que los SPRMs. Podemos utilizarlos para alojar cualquier dato o cifra, y no necesitamos seguir ningún orden.

Podemos ver y cambiar su nombre en el Inspector de DVD Studio Pro. Para ello seleccionamos el disco en la pestaña Outline y acudimos al Inspector, en la pestaña Advanced. Ahí están los 8 GPRM. Si queremos cambiarles el nombre –recomendable para la posterior gestión de los scripts– desplegaremos la flecha del GPRM en cuestión y haremos doble-clic sobre el nombre que aparece. Al realzarse el texto ya podremos cambiarlo.

Introducción

En esta primera entrega haremos un breve acercamiento a los scripts. Vamos a hacer un sencillo script que constará de dos órdenes o comandos, el primero para que retenga el último botón pulsado de un menú, y el segundo para que regrese al mismo menú. Procedamos. Partimos de un proyecto que tenga un menú con por ejemplo 3 botones.

Creamos ahora un script con el botón a tal fin de la barra superior.

En la pestaña Outline aparecerá entonces el nuevo script llamado ‘Script 1′.

Le hacemos doble-clic para acudir a su editor, la pestaña Script, donde lo configuraremos. Un script es un programa, un conjunto de órdenes o comandos. Podemos alojar en un script hasta 124 comandos y se ejecutarán en el orden que aparecen en esta lista, desde la línea 1 en adelante.

En la primera línea siempre vamos a encontrar por defecto el primer comando, nop, (no operation), vamos a cambiarlo. Seleccionamos dicha línea y acudimos al Inspector. En el desplegable cambiamos para este ejemplo el nop por Set GPRM, que se utiliza cuando queremos asignar algo a un GPRM (donde dijimos que podemos escribir datos).

En este caso queremos guardar en nuestro GPRM el valor del SPRM 8, que conserva el valor del último botón realzado. Sigamos.

Al elegir Set GPRM vemos que aparecen debajo las opciones para dicho comando. En operación asignamos mov, en Source Type, SPRM, y en Source Value, SPRM 8. En Target nos aseguramos de que aparece el GPRM donde queremos que se guarde, aquél al que cambiamos el nombre al inicio.  Nosotros lo nombramos ‘Último botón pulsado’, así tenemos claro su cometido, en lugar del confuso nombre GPRM 0.

Resumen de lo que acabamos de hacer:

• Set GPRM —> Asignar algo en un GPRM
• Operation: Mov —> Tipo de operación: mover
• Source Type: SPRM —> Tipo de fuente: un SPRM
• Source Value: SPRM 8 —> Valor de la fuente: el SPRM 8
• Target: GPRM 0 —> Destino: GPRM 0 (o el nombre nuevo)

En definitiva, hemos cogido el valor del SPRM 8 y lo hemos guardado en el GPRM 0. Nuestra línea número 1 debería figuar así:

Tenemos ahora que hacer una segunda línea para ordenar al programa que regrese al menú. Para añadir una nueva línea pulsaremos el botón con un símbolo más (+) de la barra superior.

Seleccionamos la nueva línea con el comando Nop y acudimos a su Inspector. En él cambiamos ahora el comando Nop por Jump, que sirve cuando queremos ‘saltar’ a algún elemento desde una línea de un script.

Por último, del desplegable inferior le decimos dónde queremos que salte, en este caso al mismo menú.

El aspecto de las dos líneas debería ser así:

Nuestro primer script ya está listo, ahora nos queda enlazarlo con los botones de nuestro menú. Es decir, queremos que el script se ejecute cada vez que el usuario pulse cualquiera de los botones del menú, por eso el Target o destino de cada botón va a ser nuestro script. Una forma rápida de hacerlo es arrastrando el script uno a uno sobre los botones del menú en el Menú Editor y eligiendo la única opción ‘Connect to Script’ de la Drop Palette.

El trabajo está terminado, hemos creado un script y lo hemos enlazado con el menú, sólo nos queda comprobarlo, y el mejor aliado que tenemos en las tareas de testeado de scripts es el Simulator. Lo activamos mediante el botón Simulate de la barra superior de DVD Studio Pro, o bien pulsando la combinación de teclas Comando+Alt+0.

Cuando lo tengamos activado, pulsamos del simulador el botón Info, identificado con una ‘i’.

Se despliega entonces un tablero que nos muestra todo lo que está sucediendo en nuestra autoría, incluídos los valores de los GPRMs y SPRMs. Podemos activar o desactivar ambos en los botones inferiores. En este caso desactivemos los SPRMs, para comprobar solamente los GPRMs.

Como dijimos, los GPRMs parten del valor 0, así que si navegamos en el Simulator por los diferentes botones del menú y pulsamos cualquiera de ellos, veremos cómo cambia el valor del GPRM en el que estamos alojando el valor del SPRM 8. Observaremos que los valores no son 1, 2, 3, etc, sino 1024, 2048, 3072, etc. Esto es porque este SPRM se mide en incrementos de 1024, teniendo por lo tanto el botón 1 un valor de 1024, el 2 de 2048, y así sucesivamente. La mejor manera de calcular el valor de un botón es dividir su valor entre 1024. Desarrollaremos más a fondo y sacaremos partido a este SPRM y otros en futuras entregas.

Puedes descargarte el proyecto para este ejemplo pinchando aquí.

]]> http://www.finalcutpro.es/2009/08/guia-scripts-en-dvd-studio-pro-i/feed/ 9